魯迅

傷逝

一、魯迅簡介

二、魯迅與中國現(xiàn)代小說

三、《傷逝》—凄美的愛情悲劇

一、魯迅簡介

魯迅（1881.9.25-1936.10.19）出生于浙江紹興的一個沒落的封建家庭里。青年時代受進化論、尼采超人哲學(xué)和托爾斯泰博愛思想的影響。

1902年考取留日官費生，赴日本進東京的弘文學(xué)院學(xué)習(xí)。

1904年，入仙臺醫(yī)科專門學(xué)校學(xué)醫(yī)，后從事文藝工作，希望用以改變國民精神。

1905—1907年，參加革命黨人的活動，發(fā)表了《摩羅詩力說》、《文化偏至論》等論文。期間曾回國奉母命結(jié)婚，夫人朱安。

1909年，與其弟周作人一起合譯《域外小說集》，介紹外國文學(xué)。同年回國，先后在杭州、紹興任教。 　　

辛亥革命后，魯迅曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員等職，兼在北京大學(xué)、女子師范大學(xué)等校授課。

1918年5月，首次用“魯迅”的筆名，發(fā)表中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說《狂人日記》，奠定了新文學(xué)運動的基石。

五四運動前后，參加《新青年》雜志工作，成為“五四”新文化運動的主將。 

1918年到1926年間，進行了大量的小說創(chuàng)作.

1921年12月發(fā)表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的不朽杰作。

1926年8月，因支持北京學(xué)生愛國運動，被北洋軍閥政府所通緝，南下到廈門大學(xué)任中文系主任。

1927年1月，到當時的革命中心廣州，在中山大學(xué)任教務(wù)主任。

1927年10月到達上海，開始與其學(xué)生許廣平同居。

1929年，兒子周海嬰出世。

1930年起，先后參加中國自由運動大同盟、中國左翼作家聯(lián)盟和中國民權(quán)保障同盟，反抗國民黨政府的獨裁統(tǒng)治和政治迫害。

從1927年到1936年，創(chuàng)作了歷史小說集《故事新編》中的大部分作品和大量的雜文。

魯迅的一生，對中國文化事業(yè)作出了巨大的貢獻：

他領(lǐng)導(dǎo)、支持了“未名社”、“朝花社”等文學(xué)團體；主編了《國民新報副刊》、《莽原》、《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《譯文》等文藝期刊；

熱忱關(guān)懷、積極培養(yǎng)青年作者；

大力翻譯外國進步文學(xué)作品和介紹國內(nèi)外著名的繪畫、木刻；

搜集、研究、整理大量的古典文學(xué)，編著《中國小說史略》、《漢文學(xué)史綱要》，整理《嵇康集》，輯錄《會稽郡故書雜錄》、《古小說鉤沈》、《唐宋傳奇錄》、《小說舊聞鈔》等…… 　　

1936年10月19日因肺結(jié)核病逝于上海，上海民眾上萬名自發(fā)舉行公祭、送葬，葬于虹橋萬國公墓，場面非常壯觀。1956年，魯迅遺體移葬虹口公園，毛澤東為重建的魯迅墓題字。

莎士比亞說：“一個人的臨終遺言，就像深沉的音樂，有一種自然吸引注意的力量。”

“一、不能因為喪事收任何一文錢，但朋友的，不在此例。

二、趕快收殮、埋掉，拉倒。

三、不要做任何關(guān)于紀念的事。

四、忘掉我，管自己的生活。如果不，那就真是糊涂蟲。

五、孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家。

六、別人應(yīng)許給你的事物，不可當真。

七、損著別人的牙眼，卻反對報復(fù)、主張寬容的人，萬勿和他接近。”

魯迅是20世紀中國偉大的思想家與文學(xué)家

從小就受了傳統(tǒng)文化（包括儒家的正統(tǒng)文化，以及佛、道、墨、法等非正統(tǒng)文化）與民間文化的熏陶。以后在南京求學(xué)（1898—1902年）及日本留學(xué)（1902—1909）期間，又廣泛接觸了西方文化，在經(jīng)歷了從上世紀末開始的中國社會、思想、文化的巨大變遷以后，逐漸形成了自己的獨立思想。

魯迅作品

從1907年發(fā)表第一篇論文《人之歷史》至1936年10月19日逝世，筆耕一生 ，留下了大量著述。

短篇小說集：《吶喊》《彷徨》《故事新編》，

散文詩集：《野草》

散文集：《朝花夕拾》

雜文：《熱風(fēng)》《墳》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》《南腔北調(diào)集》《三閑集》《二心集》《準風(fēng)月談》《偽自由書》《集外集》《花邊文學(xué)》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》《集外集拾遺》

書信集：《兩地書》

學(xué)術(shù)著作：《中國小說史略》《漢文學(xué)史綱要》等

評價

魯迅堪稱現(xiàn)代中國的民族魂，他的精神深刻地影響著他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國現(xiàn)代作家、現(xiàn)代知識分子。魯迅極富創(chuàng)造力與想象力的文學(xué)創(chuàng)作，則為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，開拓了廣闊天地。

幾乎所有的中國現(xiàn)代作家都是在魯迅開創(chuàng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展了不同方面的文學(xué)風(fēng)格體式，這構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的一個獨特現(xiàn)象。

魯迅同時又是20世紀世界文化巨人。他創(chuàng)造了“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”并具有獨特的個人風(fēng)格的“現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人”的文學(xué)，他與本世紀的所有的世界杰出的思想家與文學(xué)家一樣，在關(guān)注本民族的發(fā)展的同時，也在關(guān)注與思考人類共同面臨的問題，并作出了自己的獨特貢獻。

但對于他的時代與民族，魯迅又是超前的，他因此無論身前與身后，都不能避免寂寞的命運，我們民族有幸擁有了魯迅，但要真正理解與消化他留給我們的豐富的思想文化（文學(xué)）遺產(chǎn)，還需要時間。

二、魯迅與中國現(xiàn)代小說

（一）小說的主題：

       表現(xiàn)農(nóng)民和知識分子

      “封建社會吃人”

（二）小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：

       看與被看

       離去—歸來—再離去

1918年5月，《新青年》第4卷第5號發(fā)表了魯迅的《狂人日記》。這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”——內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代化特征，成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了中國文學(xué)（小說）發(fā)展的一個新的時代。

魯迅的小說大多收在《吶喊》和《彷徨》兩本小說集當中，《吶喊》15篇，《彷徨》11篇。魯迅的這兩本小說集是中國現(xiàn)代小說的成熟之作。這就是說，“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象”。

（一）魯迅小說的主題

魯迅在論及中國文學(xué)的變革時，首先提到的是文學(xué)題材、主要表現(xiàn)對象的變化。他指出，“古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流。五四以后的短篇里卻大抵是新的知識者登了場”。

30年代在談及自己 的著作時，魯迅則說：“說到為什么做小說吧，我扔抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須是為人生，而且是要改良這人生。我深惡先前的稱小說為閑書，而且為藝術(shù)而藝術(shù)，看做不過是消閑的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”

正是從這樣的“啟蒙主義”的文學(xué)觀念出發(fā)，魯迅開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。魯迅在觀察與表現(xiàn)他的小說主人公時，有著自己的獨特視角：如他的自述中所說，他始終關(guān)注著病態(tài)社會里的人的精神“病苦”。

如《藥》《故鄉(xiāng)》《明天》《祝福》等對農(nóng)民的愚昧落后的哀其不幸、怒其不爭的復(fù)雜感情。

魯迅對知識分子題材的開拓，也是著眼于揭示他們的精神創(chuàng)傷與危機。

如《傷逝》，五四時期勇敢沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵御社會經(jīng)濟的壓力，愛情也失去附麗，只能又回到舊家庭中。

對人的精神創(chuàng)傷與病態(tài)的無止境的開掘，使魯迅的小說具有一種內(nèi)向性：他是顯示靈魂的深的。魯迅的目的正是要打破“瞞和騙”，逼迫讀者與他的小說中的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發(fā)生精神的變化。

這樣，他的小說實際上就是對現(xiàn)代中國人（首先是農(nóng)民和知識者）的靈魂的偉大拷問，魯迅稱之為“在高的意義上的寫實主義”，其實是最深刻地顯示了他的小說的現(xiàn)代性的。

但魯迅揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)社會：魯迅由此而開掘出“封建社會吃人”的主題，不僅是對人的肉體的摧殘，更是“咀嚼人的靈魂”。

這也是顯示了魯迅的獨特性的：他確實殘酷地鞭打著人的靈魂，但他并不以拷問自身為目的，更從不鑒賞人的精神痛苦，也反對任何形式的忍從，他的最終指向是“絕望的反抗”：對于社會，更是對人自身的反抗。 

（二）魯迅小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式

1、“看/被看”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：

2、“離去—歸來—再離去”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式

1、“看/被看”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：

《示眾》小說中人物只有一種關(guān)系：一面“看別人”，一面被別人看，由此構(gòu)成了看與被看的二元對立。魯迅很多小說都是沿著這個模式發(fā)展的，如《藥》《故鄉(xiāng)》《祝�！贰栋�Q正傳》《狂人日記》，這些小說根據(jù)被看者的不同又可以分為兩類。

一類看與被看是發(fā)生在被麻痹的愚昧落后的群眾之間。

《祝�！分腥宋锱c祥林嫂之間的情感與行為方式表面上麻木、混沌，實際上是顯示了一種人性的殘忍的，于是，在這類小說中，在好奇的看客“看”被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看”：用悲憫的眼光，憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離。

還有一類“看/與被看”的二元對立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。

也就是說，啟蒙者與被啟蒙者，醫(yī)生與病人，犧牲者與受益者的關(guān)系在中國的現(xiàn)實中，變成了被看與看的關(guān)系，應(yīng)該說，這是魯迅充滿苦澀的一大發(fā)現(xiàn)。

啟蒙運動

啟蒙運動是發(fā)生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的資產(chǎn)階級思想文化解放運動，它為資產(chǎn)階級革命作了思想準備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運動之后歐洲近代第二次思想解放運動。 　　

法語中，“啟蒙”的本意是“光明”。當時先進的思想家認為，迄今為止，人們處于黑暗之中，應(yīng)該用理性之光驅(qū)散黑暗，把人們引向光明。他們著書立說，積極地批判專制主義和宗教愚昧，宣傳自由、平等和民主。

一旦成為被看的對象，就會像《藥》里描寫的那樣，成為茶客們閑聊的談資，啟蒙者的一切崇高理想、真實奮斗（如夏瑜懷著“大清的天下是我們的”的信念所作的犧牲）全都成了表演，變得毫無意義，空洞，無聊又可笑。像《藥》里，我們甚至看到了這樣的場面：人們爭先恐后的趕去“看”殺夏瑜，“很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”。

這里所出現(xiàn)的“吃人”的意象是驚心動魄的：“被看/看”的模式進一步發(fā)展為“被吃/吃”的模式，華小栓吃浸透著啟蒙者夏瑜的血的饅頭，具有某種象征意味：“華”家的愚昧的民眾，不但自身被吃，同時又在吃人，而被吃者正是“夏”家的啟蒙者，也就是說，啟蒙的結(jié)果是被啟蒙的對象活活的吃掉，這里，被質(zhì)疑、批判的對象是雙重的：既是那些吃人的民眾，更是被吃的啟蒙者，以至啟蒙本身。

其實，魯迅自己就是這啟蒙者中的一員，他的小說模式所提出的質(zhì)疑最終是指向魯迅自身的，因此，在這一類小說中，人物（描寫對象與作者）的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。讀者在這些作品中所讀到的悲哀、悲憫《藥》，孤寂《孤獨者》，以至恐怖《狂人日記》，憤激《頭發(fā)的故事》與復(fù)仇《孤獨者》，也在一定程度上屬于魯迅自身的刻骨銘心的情緒記憶。

2、“離去—歸來—再離去”的模式 

也稱為“歸鄉(xiāng)”模式，在這一模式的小說中，敘述者在講述他人的故事的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成了一個復(fù)調(diào)。

如《故鄉(xiāng)》《祝�！�

《故鄉(xiāng)》的敘事是從“我”“回到相隔二十余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”說起的，敘說自己當年被封建宗法制的農(nóng)村社會所擠壓，不得不離開本鄉(xiāng)，逃到現(xiàn)代都市尋求別樣的出路。二十年過去了，依然在為生活辛苦輾轉(zhuǎn)，卻失去了精神的家園，此番回歸故鄉(xiāng)，正是為了尋夢：那“時時記得的故鄉(xiāng)”，不過是心像世界里的幻影。當我回到故鄉(xiāng)時看到那遠近橫著幾個毫無生氣的村莊，看到西瓜地里的銀項圈的小英雄變成了麻木的閏土?xí)r，我由幻景中回到了現(xiàn)實，我因此由希望而絕望，再度遠走，離開了故鄉(xiāng)，從而完成了“離去—歸來—再離去”的人生循環(huán)。（在小說中的外在形式上則表現(xiàn)為“始于篷船，終于篷船”）。

這其實在深層次上隱含著魯迅內(nèi)心的絕望和蒼涼。但魯迅自己又對這樣的絕望提出了質(zhì)疑：他在宣布“希望”為“虛妄”的同時，也宣布了“絕望”的“虛妄”。

于是，在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，那“一輪金黃的圓月”又作為理想的象征重新高懸，并且激發(fā)出新的奮進，相信“走的人多了也便有了路”，這“走”正是對世界與自我雙重絕望的抗戰(zhàn)。

魯迅的小說往往在結(jié)構(gòu)上有一個“頂點”：或是情節(jié)上人物的死亡，或是情感、心理上的絕望；又反彈出死后之生，絕望后的挑戰(zhàn)，然后戛然而止。

這當然不是純粹的結(jié)構(gòu)技巧，更是內(nèi)蘊著“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)和他的生命體驗的。

三、《傷逝》凄美的愛情悲劇

1、創(chuàng)作背景

2、人物形象分析

3、主題思想

4、藝術(shù)特色

《傷逝》是魯迅唯一的以青年的戀愛和婚姻為題材的短篇小說，創(chuàng)作于1925年，選自魯迅小說集《彷徨》。

《傷逝》中描寫了一對青年的戀愛、婚姻悲劇。涓生和子君由自由戀愛而結(jié)合，但一年后他們又分離了。子君憂郁而死，涓生也痛悔不已。 

全文以涓生的手記進行單方面的敘述為主，以第一人稱敘述的小說。

1、創(chuàng)作背景

《傷逝》是魯迅小說中最為撲朔迷離的一部小說，創(chuàng)作于1925年，當時也是五四新文化運動落潮時期，知識分子普遍的具有一種失落苦悶的情懷。

而這時的魯迅已過不惑之年，對人生有了自己更深的看法，對五四新文化運動以及新一代的知識分子開始具有了反省的意味，而《傷逝》中的知識分子形象其實所代表的正是魯迅對新一代知識分子以及他們所生存的社會環(huán)境的反思。

如果以1925年為魯迅人生之路的分界點的話，那么之前的1923年，他離開了自己的大家庭，與周作人徹底決裂，搬出了那個象征著舊時大家庭的北京八道灣的四合院，大家庭從此消亡；1927年，魯迅在上海與學(xué)生許廣平正式同居，建立了新的家庭。

1925年3月11日，許廣平向魯迅發(fā)出了第一封書信，兩人的感情從這一年開始發(fā)生發(fā)展。1925年對魯迅來說舊的陰霾尚未在心底徹底驅(qū)散，新的希望卻已經(jīng)在心底萌芽生長。

舊與新在小說中可以非常明顯的讀出來，如子君在同居前是新一代的知識女性：果敢、有見識；但是與涓生結(jié)合后則又退回到了一個只局限于小家庭的舊女性。

而涓生既為子君的死懊悔，同時他也在不斷的告訴自己新的生活要開始，“新生的路還有很多，我必須跨進去。”

2、人物形象

小說中的子君、涓生是五四以后的年輕知識分子典型。

子君的人物形象：

子君為了爭取婚姻自由和個人幸福，毅然同封建家庭決裂，并以示威者的姿態(tài)，昂首闊步同情侶在大街上行走。社會歧視的冷眼，惡言毒語的責(zé)罵，都不能使其屈服。顯然子君是受到五四新文化影響的知識女青年，她所接受的主要是五四時期個性解放思想。

在和涓生戀愛的那段時間，涓生給她談的諸如家庭專制、打破舊習(xí)慣、男女平等、易卜生、娜拉等等內(nèi)容，主要就是個性解放，個性解放成為她爭取婚姻自主的思想武器。

她說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這確實可以說是五四后中國女性個性覺醒的宣言。子君勇敢地和封建舊家庭鬧翻，大無畏地對待那些譏笑和輕蔑的眼光，和涓生建立起由自由戀愛而結(jié)合的小家庭。這些描寫，表現(xiàn)了個性解放在女性爭取婚姻自由上具有一定的反封建積極作用。

但是，子君是從膚淺的意義上接受個性解放思想的。她的奮斗目標只是婚姻自主，反對封建勢力對自色婚姻的干涉、束縛。在婚姻自主的目標實現(xiàn)后，她就心安理得地做起家庭主婦，以小家庭為唯一天地，把操持家務(wù)作為人生意義的全部內(nèi)容，而沒有了新的理想和追求。

這樣，她的生活和思想必然流于空虛、庸俗、不會再繼續(xù)追求真正的個性解放的理想和抱負。

組建家庭后的子君性格變得怯弱起來。以喂油雞、養(yǎng)阿隨填補空虛，甚至為油雞而和房東太太明爭暗斗�？仗撈接沟纳�活，必然使愛情也漸漸褪色。不僅是涓生對子君逐漸冷摸，子君對涓生也沒有先前的“善于體貼”了。

她因為怕官太太取笑而把難得吃的羊肉喂阿隨，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。她為失去油雞、阿隨而頹唐、凄苦和無聊，并因此和涓生的感情發(fā)生裂痕，但又為害怕失去涓生的愛而憂疑。

婚前的勇敢和無畏在同居后的子君身上已蕩然無存。“她當時的勇敢和無畏是因為愛”，但個性解放的愛情小舟，是經(jīng)不起社會風(fēng)浪襲擊的，也就是說子君的個性解放只是建立在小我的基礎(chǔ)上，而不是志在改造社會，這樣的個性解放只是一時的、個人的，終究是不能被當時不夠開明的社會大環(huán)境所容的。 。

涓生的人物形象

涓生是《傷逝》中的主人翁，也是全篇故事的講述者。在如泣如訴的言語中，呈現(xiàn)出的是一個“五四”時期的新青年形象，他有對戀愛、婚姻自由的追求；對生活的接二連三打擊也能有所思想準備；在極其困難的情況下，他能夠?qū)ふ乙粭l生活的新路。但是，面臨重重生活壓力，他卻拋棄了自己過去與自己志同道合的子君，換回一顆難咽的苦果而飲恨終生。

在小說中，涓生形象的轉(zhuǎn)變有四個階段： 

第一，對子君的一片愛情和新婚生活的開始。這是以倒敘的手法開始回憶當初與子君相戀的情節(jié)。

終于爭取到在一起的權(quán)利，兩個人都以為會這樣幸福一輩子，同居后的子君養(yǎng)了油雞還有阿隨，生活興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)變。而此時的涓生也對婚姻愛情產(chǎn)生了想法，他開始領(lǐng)悟到“愛情必須時時更新，生長，創(chuàng)造，對于這一點，子君仿佛并沒有完全理解。” 。

這是涓生和子君出現(xiàn)的初步分歧。

第二，涓生失業(yè)以后。 

由于涓生和子君的相愛是沖破社會習(xí)俗和偏見的，因此，必然遭受社會舊勢力的打擊和摧殘。涓生終于被各種理由逼迫失業(yè)了。 

對此，涓生早在會館里便已預(yù)料到了。他以為，這“在我不能算是一個打擊”，他準備給別人抄寫，或者教讀，或者譯點書。涓生滿懷信心，“說做，就做罷!來開一條新的路!”生活是嚴峻的，也是殘酷的，涓生的努力全部失敗了。半個月的辛勤，只換來兩張書券。生活無著落了，減少飯量、吃掉油雞、送走阿隨，火爐也沒法點了……。 

涓生終于感到實在生活不下去了。

第三，向子君提出分開的要求。 

面臨種種打擊，特別是生活的窮困到了極點，涓生從先是對子君整天忙著小雞．小狗的不滿開始，又發(fā)展到對子君為了小油雞與房東小官太太的暗斗的不滿。子君面對生活打擊變得怯弱、凄慘，卻使涓生認為：“其實，我一個人，是容易生活的……只要能遠走高飛，生活還寬廣得很。”這樣，涓生便萌發(fā)了一個想法：要與子君分開。 

涓生還以為此時的子君阻礙了他的振翅飛翔，“倘使只知道捶著一個人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡。” 

于是涓生又從談往事開始，講文藝、講外國文學(xué)，講《娜拉》、《海的女人》，還有意稱揚娜拉的果決……。子君也覺察到了，涓生終于說出：新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡。“因為我已經(jīng)不愛你了!” 

子君離開了涓生。

第四，心中一片懺悔和充滿了痛苦。 

子君真的離開以后，渭生先是“有些輕松，舒展”，但很快就開始感到了沉重。首先，他覺得不該把子君推給她那“烈日一般的嚴威”的父親；接著，他后悔原先想法，“以為將真實說給子君，她使可以毫無顧忌地毅然前行”，事實絕非如此。他開始悔悟到他的這種做法，實際上是“將真實的重擔(dān)卸給她了。”涓生這才真正發(fā)現(xiàn)，他是一個“卑怯者，應(yīng)該被擯于強有力的人們。” 

終于，子君死去了，她是死于涓生所給予的真實無愛的人間。于是涓生悔恨，悲哀，他祈求子君的饒恕與寬容…… 

但是，涓生也沒因此而全部消沉下去，他還是清醒地意識到：“總得向著新的生活跨出去。”

至此涓生的形象塑造便得以完成，小說中的涓生是五四成長起來的新一代的知識分子，有著自己的理想，有沖破傳統(tǒng)體制的勇氣，但是在某種程度上也是不成熟的知識分子，他們無法面對整個社會環(huán)境的桎梏，更無法面對經(jīng)濟上的窘困。

其實涓生的形象也是當時以至于現(xiàn)代許多知識分子的處境，他們一面不滿于當時的社會，但是又掙脫不了社會的羈絆，只能使自己生活在情緒化的世界中，犧牲自己。

3、主題思想

魯迅深刻揭示了知識分子個人奮斗道路在當時黑暗的社會里是難以走通的，即使取得了暫時的某些勝利，最后失敗的命運仍然是難免的。

婚姻自由和個性解放問題，離開了整個社會的解放是不能解決的。造成涓生和子君悲劇的已經(jīng)不是封建禮教、家族制度的直接迫害，而主要是兩個原因，一是在客觀上社會經(jīng)濟的壓迫和打擊；二是主觀上停止了對社會的奮斗。

魯迅1923年寫的《娜拉走后怎樣》一文中曾經(jīng)說過：“自由固不是錢能買的，但能夠為錢而賣掉。人類有一個大缺點，就是常常要饑餓。為了補救起見，為準備不做傀儡起見，在日下的社會里，經(jīng)濟權(quán)就見得要緊了……可惜我不知道這權(quán)柄如何取得，單知道仍然要戰(zhàn)斗……”

魯迅在這篇論文中的思想在《傷逝》中得到了形象藝術(shù)的再現(xiàn)。涓生從痛苦中醒悟過來后認識到“回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛──盲目的愛──而將別的人生要義全盤疏忽了。第一便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。世界上并沒有為了奮斗者而開的活路……”

子君回到家中，痛苦地死去的結(jié)局也正是魯迅在文章中所述的娜拉出走后“不是回來便是墮落”的藝術(shù)再現(xiàn)。小說正通過對五四成長起來的一代不成熟的知識分子的諷刺，批判了知識分子夢想逃避現(xiàn)實斗爭的錯誤路線，從客觀上告訴人們，在人們根本沒有幸福可言的社會里，獲取幸福的途徑只有是從根本上改革社會。

魯迅對知識分子的描寫，既包含著同情和哀痛，對他們的迂腐軟弱、不覺悟以及盲目性表示不滿、悲哀，同時也深刻地批判了造成這種悲劇的本質(zhì)原因，分析探索了知識分子的出路問題。

《玩偶之家》

《玩偶之家》是挪威著名的享譽世界的戲劇大師易卜生創(chuàng)作三幕話劇。意在戳穿資產(chǎn)階級在道德、法律、宗教、教育和家庭關(guān)系上的假象，揭露了在“幸福”、“美滿”等表面現(xiàn)象掩蓋下的資本主義社會的虛偽本質(zhì)，并提出了婦女解放這樣一個尖銳的社會問題。它是一篇抨擊資產(chǎn)階級男權(quán)中心思想的控訴書，是一篇婦女解放的宣言書。

娜拉是《玩偶之家》的主人公，是個具有資產(chǎn)階級個性解放思想的叛逆女性。她對社會的背叛和棄家出走，被譽為婦女解放的“獨立宣言”。然而，在素把婦女當作玩偶的社會里，娜拉真能求得獨立解放嗎？魯迅先生在《娜拉走后怎樣？》一文中說： “從事理上推想起來，娜拉或者其實也只有兩條路：不是墮落，就是回來。”

4、藝術(shù)特色

（1）細膩深刻的心理描寫。

《傷逝》采取涓生手記的形式，這是極適宜于表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動的形式。作者不重在事件過程的敘述，而把筆力集中于人物的心靈歷程和感情波瀾的抒寫，展示主人公悲歡離合的感情世界。

對涓生，采取心靈自剖的方法，曲折細致地表現(xiàn)他的思想感情及其變化，有時還捕捉人物一霎那的影象、幻覺，以深人挖掘人物隱蔽的內(nèi)心活動。

如失業(yè)之夜涓生的“會館里的破屋的寂靜”的“一閃’、給子君說“真實”時“疑心有一個隱形的壞孩子，在背后惡意地刻毒地學(xué)舌”，都暴露了涓生的深層心理。

對子君，則多通過神態(tài)、動作、細節(jié)的描寫，尤其是神態(tài)描寫來表現(xiàn)心理。如涓生求愛時的子君神態(tài)，涓生說“我已經(jīng)不愛你了”時的子君神態(tài)，都是絕妙的表現(xiàn)豐富、復(fù)雜、微妙的內(nèi)心世界的肖像畫。前者把一個出身舊家庭涉世甚淺的少女

（2）濃烈的抒情色彩。

《傷逝》以詩的語言，出色地創(chuàng)造了意味雋永的詩的意境，不僅以深刻的思想啟示讀者，而且以情動人，似一首深沉、悲槍的抒情樂曲，飽和著感情力量震動讀者的心弦。

《傷逝》中人物的心理描寫，由于采取涓生追憶往事、心靈自剖的方法，因而帶有強烈的感情色彩，使作品具有濃烈的抒情色調(diào)。作者運用了多種抒情手法：

或者寓情于景，情景交融。如作品開頭，涓生又回到會館，景物依舊，而愛人永逝，為全篇立下沉重哀傷的抒情調(diào)子。

或者用復(fù)沓的手法，反復(fù)詠嘆，層層遞進，如子君回到舊家后的可怕處境：“負著虛空的重擔(dān)，在威嚴和冷眼中走著所謂人生的路”，在作品中出現(xiàn)三次，抒發(fā)了涓生的沉重的悔恨之情，寄寓了對子君的深切的同情，表現(xiàn)了對冷酷的舊社會的無限憤感。

或者通過奇異的想象，把感情形象化，如涓生要在地獄中尋覓子君，讓地獄的毒焰燒盡自己的悔恨和悲哀，在地獄的孽風(fēng)和毒焰中乞求子君寬恕，確是為涓生的最強烈最深切的悔恨悲哀之情，尋求到了最適切最形象的表現(xiàn)形式。阿隨的棄而復(fù)歸，也情意雋永，在涓生的無名的新的期待中，女主人公的心愛之物回來了，但女主人公卻永遠回不來了，此情此景，感人至深；而歷經(jīng)折磨的瘦弱半死的阿隨，不也象征著被現(xiàn)實撞擊得心力交瘁的涓生自己么？

思考題

造成子君和涓生悲劇的根源是什么？