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第八講　什么是視覺文化 一、視覺文化研究的歷史語境 視覺文化并非一個(gè)新問題。因?yàn)樽詮挠辛藬z影與電影這種藝術(shù)形式之后，西方一些學(xué)者就開始了對這一問題的反思。 1936年，本雅明曾分別寫出《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》與《講故事的人》兩篇論文，在前一篇文章中他指出攝影、電影出現(xiàn)的意義，于是光暈的消失、震驚體驗(yàn)、展示價(jià)值等等便成為解讀新型的視覺藝術(shù)的重要范疇； 他又在后一篇文章中認(rèn)為，對講故事和小說構(gòu)成沖擊乃至破壞的力量來自于新聞報(bào)道，因?yàn)樾侣剤?bào)道和小說一樣，“都是講故事藝術(shù)面對的陌生力量，但它更具威脅；而且它也給小說帶來了危機(jī)”。 面對新視覺藝術(shù)和舊文學(xué)樣式，本雅明總會(huì)呈現(xiàn)出一種進(jìn)退兩難的矛盾狀態(tài)。而這種矛盾或許在以下表白中體現(xiàn)得更加充分：“有人曾說：‘將來的文盲并非不懂閱讀與寫作的人，而是不懂?dāng)z影的人。’但是一名攝影者若不能解讀自己的照片，豈不是比文盲更不如？對圖片的說明與描繪會(huì)不會(huì)變成攝影最重要的部分呢？” 本雅明并未用過“視覺文化”（visual culture）的概念，但他實(shí)際上開啟了人們在視覺文化的問題框架之內(nèi)思考文學(xué)與視覺藝術(shù)之關(guān)系的先河。此后，西方一些學(xué)者均不同程度地觸及過這一問題。 比如，在海德格爾（Martin Heidegger）那里，他曾關(guān)注過“世界圖像時(shí)代”的到來問題。 匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）雖然并未對視覺文化做過充分論證，但他卻享有這一概念的發(fā)明權(quán)。 參見[匈]巴拉茲·貝拉：《電影美學(xué)》，何力譯，中國電影出版社，2003年。 而此概念經(jīng)過丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）等人的闡釋之后，既被人們廣泛接受，也受到了學(xué)界的青睞。  早在1970年代，丹尼爾·貝爾就已指出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。這一變革的根源與其說是作為大眾傳播媒介的電影和電視，不如說是人們在十九世紀(jì)中葉開始經(jīng)歷的那種地理和社會(huì)的流動(dòng)以及應(yīng)運(yùn)而生的一種新美學(xué)。鄉(xiāng)村和住宅空間開始讓位于旅游，讓位于速度的刺激（由鐵路產(chǎn)生的），讓位于散步場所、海濱與廣場的快樂，以及在雷諾阿、馬奈、修拉和其它印象主義和后印象主義畫家作品中出色地描繪過的日常生活類似經(jīng)驗(yàn)。” 與此同時(shí)，西方學(xué)者也開始使用與視覺文化相類似的表達(dá)，以指認(rèn)我們這個(gè)時(shí)代的基本特征。 比如，在波茲曼（Neil Postman）那里，印刷文化背景下的“闡釋年代”消逝后，緊隨其后的是“娛樂業(yè)時(shí)代”； 米歇爾（W. J. T. Mitchell）則干脆把它叫做“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn），以此對應(yīng)西方哲學(xué)界廣泛談?wù)摰?ldquo;語言學(xué)轉(zhuǎn)向”（linguistic turn）。 此外還有波德里亞（Jean Baudrillard）的“仿像”說，德里達(dá)（Jacques Derrida）的“電信時(shí)代”說，卡爾維諾（Italo Calvino）的“軟件啟動(dòng)硬件的時(shí)代”說等等。這些說法匯聚在一起，就構(gòu)成了理解我們這個(gè)時(shí)代的示意圖。 中國的情況 在國內(nèi)學(xué)界，雖然視覺文化一詞的使用早在1981年便已出現(xiàn)，而現(xiàn)在能查到的第一篇全面介紹視覺文化的文章亦發(fā)表于1988年，但到目前為止，視覺文化真正進(jìn)入研究者視野也就是十年左右的時(shí)間。  1998年，花城出版社編輯鐘潔玲與其丈夫鐘鍵夫?yàn)橥瞥?ldquo;紅風(fēng)車經(jīng)典漫畫叢書”，便硬造出一個(gè)“讀圖時(shí)代”的詞予以宣傳�，F(xiàn)在看來，這個(gè)硬造之詞不僅成為此套叢書成功的出版營銷策略，而且在短時(shí)間內(nèi)風(fēng)靡文化界與學(xué)術(shù)界，并成為“視覺文化”之說的中國式表達(dá)。 由于此概念首先誕生于出版界，后來者在使用中又讓其涵義延伸于電子、數(shù)字媒體生產(chǎn)出的視覺藝術(shù)產(chǎn)品，所以，這一概念也暗示出紙質(zhì)、電子和數(shù)字媒體全面向圖像時(shí)代位移的信息。 世紀(jì)之交以來，視覺文化的譯介與研究也日漸增多。 比如，隨著《文化研究》第3輯（陶東風(fēng)等主編，天津社會(huì)科學(xué)出版社2002年版）對“視覺文化研究”專題的集中介紹，隨著《視覺文化讀本》（羅崗、顧錚主編，廣西師范大學(xué)出版社2003年版）的問世， 隨著艾爾雅維茨《圖像時(shí)代》（吉林人民出版社2003年版），米歇爾《圖像理論》（北京大學(xué)出版社2006年版），米爾佐夫《視覺文化導(dǎo)論》（江蘇人民出版社2006年版）等譯著的出版，視覺文化理論、圖像轉(zhuǎn)向等概念開始深入人心。 隨著一些以視覺文化為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)的召開，國內(nèi)的視覺文化研究得以進(jìn)一步推動(dòng)。 如2004年5月，復(fù)旦大學(xué)曾召開以“全球化：可見的與不可見的——視覺文化的理論與實(shí)踐”為主題的中國首屆視覺文化傳播國際學(xué)術(shù)研討會(huì) 在2008年，國內(nèi)學(xué)者亦出版了自己研究視覺文化的學(xué)術(shù)專著， 它們是周憲的《視覺文化的轉(zhuǎn)向》（北京大學(xué)出版社）， 路文彬的《視覺文化與中國文學(xué)的現(xiàn)代性失聰》（安徽教育出版社）， 曾軍的《觀看的文化分析》（山東文藝出版社） 徐巍的《視覺時(shí)代的小說空間——視覺文化與中國當(dāng)代小說演變研究》（學(xué)林出版社） 《視覺文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版 二、視覺文化研究的動(dòng)因 首先，可把視覺文化研究看作是對現(xiàn)實(shí)問題的一種回應(yīng)。 1980年代的中國是不存在所謂的視覺文化問題的，究其原因，主要是因?yàn)槟鞘且粋�(gè)印刷文化獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的年代，電子媒介還乏善可陳。 然而，1990年代（特別是世紀(jì)之交）以來，電子媒介與數(shù)字媒介卻飛速發(fā)展。 視聽媒介一方面生產(chǎn)出越來越多的與之成龍配套的產(chǎn)品，一方面也催生了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，并微妙地改變著受眾的感知結(jié)構(gòu) 許多流行讀物不再以單純的文字形式呈現(xiàn)，而是輔之于諸多插圖。“就連科普、文化、歷史等原本是純文字的學(xué)術(shù)著作也圖文并茂了起來”；  安格爾：《瓦平松的浴女》。 舒斯特曼：當(dāng)我得知經(jīng)銷部門挑選這幅名畫作為本書的封面時(shí)，我感到非常震驚。 種種戶外廣告力求做大做美，從而追求一種視覺沖擊力的效果； 電影大片也不再以故事精致、人物豐滿、思想深刻為制作目的，而是為了好看并因此營造一場視覺盛宴。 張藝謀在談?wù)撾娪啊队⑿邸返呐臄z體會(huì)時(shí)甚至指出：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個(gè)電影的故事都忘了。但是你永遠(yuǎn)記住的，可能就是幾秒種的那個(gè)畫面。……像這些畫面，肯定會(huì)給觀眾留下這樣的印象。所以這是我覺得自豪的地方。” 如此制作理念和生產(chǎn)模式，似乎已給觀眾提出了新的要求：誰若是依然拿過去的老電影眼光來看大片的新問題，誰將會(huì)與電影大片的觀賞形成錯(cuò)位。 而通過大量的視覺經(jīng)驗(yàn)的塑造，人們的感知結(jié)構(gòu)也得以改變。 如果說在印刷文化背景下世界是被理解成一本書的話，那么，在視覺文化時(shí)代，世界則被理解成了一出沒完沒了的肥皂劇。 隨著這種變化，學(xué)界的研究范式也發(fā)生著變更。米爾佐夫指出：“今天的西方哲學(xué)和科學(xué)對世界的理解，靠的是圖像模式而不是文本模式。這對那種把世界看成書面文本的觀念提出了重大挑戰(zhàn)。” 正是在這種新生的現(xiàn)實(shí)問題的刺激下，文學(xué)理論界、美學(xué)界開始把研究視線對準(zhǔn)了視覺文化。  其次，可以把視覺文化研究看作是文化研究（cultural studies）的題中應(yīng)有之義。 世紀(jì)之交以來，隨著文化研究譯介的展開與研究的深入，文學(xué)理論界開始了一次從文學(xué)研究到文化研究的轉(zhuǎn)型過程。雖然在這種轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)了種種爭論，但學(xué)界在如下問題上業(yè)已達(dá)成共識(shí)：由于文學(xué)越來越呈現(xiàn)出濃郁的視覺化、消費(fèi)化、大眾文化化的傾向，單純的文學(xué)研究的問題框架已無法對當(dāng)下文學(xué)做出有效闡釋。 這時(shí)候，借用文化研究的思路與方法，或者把當(dāng)下文學(xué)納入到文化研究的問題意識(shí)與框架中進(jìn)行研究，就有了十分重要的意義。 而視覺文化研究既是在文化研究層面上的進(jìn)一步聚焦，同時(shí)又是從一個(gè)特殊角度介入文學(xué)研究的一種嘗試。因此，我們也可以說，正是文化研究的興起，文學(xué)本身的嬗變等因素，推動(dòng)了視覺文化研究的展開。 第三，在更具體的層面上，我們可以把視覺文化與文學(xué)的關(guān)系研究看作是“文學(xué)終結(jié)論”、“日常生活審美化”問題之爭的進(jìn)一步深化。 自從美國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家希利斯·米勒（J. Hillis Miller）在《文學(xué)評(píng)論》（2001年第1期）上發(fā)表了《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文之后，關(guān)于文學(xué)是否終結(jié)的討論便綿延不斷，達(dá)好幾年之久。 當(dāng)米勒提出“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去了。再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代——為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)”的觀點(diǎn)時(shí)，他實(shí)際上指出的是如下事實(shí)：電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)等新媒體，既改變了文學(xué)的生產(chǎn)方式也改變了文學(xué)的接受方式。印刷文化作為文學(xué)研究賴以存在的巨大根基早已松動(dòng)并有可能被視覺文化所取代。 對于中國的研究者來說，這種先知先覺的聲音是一次必要的提醒。 “日常生活審美化”之爭的背后雖然牽涉到許多問題，但有一個(gè)問題更值得注意，即不管爭論者是否同意“日常生活審美化”這一命題，此命題背后都包含著一個(gè)視覺文化的背景。 我們的日常生活經(jīng)過新型媒體的重新包裝、制作，同時(shí)也經(jīng)過人們的消費(fèi)之后，已經(jīng)大大不同于以往的日常生活。如果說以往的日常生活是我們伸手可觸的現(xiàn)實(shí)世界，而當(dāng)下的日常生活則是美麗、虛幻、不及物的媒體世界。 從這個(gè)意義上說，所謂日常生活的審美化，其實(shí)就是日常生活的影像化、視覺化與消費(fèi)化。因此，“日常生活審美化”之爭背后應(yīng)該隱含著一個(gè)視覺文化的問題。 三、視覺文化是什么文化 從一般的意義上看，視覺文化對應(yīng)于印刷文化，是當(dāng)代文化發(fā)展到一個(gè)新階段之后所形成的文化形式。在哲學(xué)界和美學(xué)界，與視覺文化來臨相關(guān)的另一表述是“圖像轉(zhuǎn)向”，以此對應(yīng)于當(dāng)年的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。 結(jié)合西方學(xué)者關(guān)于視覺文化問題的相關(guān)思考，視覺文化又可在如下層面上加以確認(rèn)。 1，視覺文化是一種后現(xiàn)代文化 米爾佐夫認(rèn)為：“印刷文化當(dāng)然不會(huì)消亡，但是對于視覺及其效果的迷戀（它已成為現(xiàn)代主義的標(biāo)記）卻孕生了一種后現(xiàn)代文化，越是視覺性的文化就越是后現(xiàn)代的。” 又說：“后現(xiàn)代主義標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代，在這個(gè)時(shí)代里，視覺圖像以及那些并不必然具有視覺性的事物的視覺化在戲劇性地加速發(fā)展，以致圖像的全球流通已經(jīng)達(dá)到了其自身的極致，通過互聯(lián)網(wǎng)在高速運(yùn)轉(zhuǎn)。” 艾爾雅維茨在論述視覺文化時(shí)也指出了它與后現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)：“后現(xiàn)代主義最突出的特點(diǎn)是從視覺出發(fā)。它是一種圖像和圖畫不僅相互糾纏、而且可以互換的視覺文化。” “在后現(xiàn)代主義中，文學(xué)迅速游移至后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺文化的靚麗輝光所普照。” 如果從文學(xué)的角度出發(fā)，以上兩位論者的思考似可延伸出如下理解。在視覺文化時(shí)代，文學(xué)從總體上看已經(jīng)處于一個(gè)邊緣的位置，這不僅是因?yàn)槲膶W(xué)的可視性差或者簡直就不存在什么可視性，而且也因?yàn)橐曈X文化的傳播載體（如電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)等）要比印刷媒介更直觀、迅捷、方便，從而形成了一種媒體霸權(quán)，并對印刷媒介構(gòu)成了一種壓制和排擠。 在這個(gè)意義上，視覺文化的后現(xiàn)代性其實(shí)意味著文學(xué)的沒落，它逼出了文學(xué)的前現(xiàn)代性或古典性。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，曾經(jīng)扮演過第一小提琴手的作家與文學(xué)在視覺文化時(shí)代已經(jīng)易位。 也可以在現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的文化格局中思考文學(xué)所發(fā)生的種種變化。一般而言，模糊人物性格，淡化故事情節(jié)，注重描摹人物的精神世界，努力挖掘人物的潛意識(shí)心理等等，是現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征。 法國新小說作家兼理論家薩洛特甚至指出：“現(xiàn)在看來，重要的不是繼續(xù)不斷地增加文學(xué)作品的典型人物，而是表現(xiàn)矛盾的感情的同時(shí)存在，并且盡可能刻劃出心理活動(dòng)的豐富性和復(fù)雜性。” 轉(zhuǎn)換到視覺文化的語境中來加以思考，我們可以說現(xiàn)代主義的文學(xué)策略努力淡化的是小說的可視性，增強(qiáng)的則是小說的可思性。從某種意義上說，這種文學(xué)策略是與視覺文化背道而馳的，而因此寫就的小說也給視覺文本的轉(zhuǎn)換帶來了極大的難度。 茂萊認(rèn)為：從《永別了，武器》到《老人與�！罚�海明威的全部小說幾乎都改編成了電影，但這些改編基本上都是失敗之作。 但是，后現(xiàn)代主義的文本策略除了大量使用戲仿、反諷、拼貼、征引等多種技巧外，還在某種程度上接通了傳統(tǒng)小說的寫法，把故事性強(qiáng)，情節(jié)緊張有趣等等放在文學(xué)寫作的重要位置，從而讓小說具有了更多的可視性而非可思性。 這種小說的后現(xiàn)代性或許可被看作是對視覺文化的一種有意無意的迎合。當(dāng)我們說后現(xiàn)代主義小說變得更“好看”或“可讀性”強(qiáng)時(shí)，這自然是對現(xiàn)代主義的反動(dòng)，因?yàn)樗�降低了理解的難度，去除了某種深度模式，進(jìn)而完成了從“思”到“視”的轉(zhuǎn)移。 2，視覺文化也是一種消費(fèi)文化 可以從多個(gè)角度進(jìn)入到有關(guān)消費(fèi)文化的理解之中，若從視覺文化的角度考慮，視覺文化與消費(fèi)文化的連接點(diǎn)有二：其一是視覺形象，其二是視覺消費(fèi)。 為了讓所有的一切具有可消費(fèi)性，消費(fèi)社會(huì)采取的基本手段是讓其產(chǎn)品統(tǒng)統(tǒng)經(jīng)歷了一個(gè)物化、商品化、形象化的過程。在這里，商品物化僅僅使其產(chǎn)品具有了消費(fèi)的可能，而要刺激人的購買欲與占有欲，則必須讓其產(chǎn)品形象化。這樣，制造視覺形象便成為消費(fèi)文化生產(chǎn)的內(nèi)在邏輯。 弗洛姆：“一瓶可樂在手，我們喝的是漂亮的少男少女在廣告上暢飲的那幅景象，我們喝的是瓶上那條‘令你精神百倍’的標(biāo)語。” 在這里，商品的視覺形象雖然造成了能指與所指的徹底斷裂，但這也恰恰是消費(fèi)文化生產(chǎn)的秘密  如果說視覺形象涉及到的是生產(chǎn)環(huán)節(jié)，視覺消費(fèi)則直接與消費(fèi)者有關(guān)。 韋里斯指出：“在發(fā)達(dá)的消費(fèi)社會(huì)中，消費(fèi)行為并不需要涉及到經(jīng)濟(jì)上的交換。我們是用自己的眼睛來消費(fèi)，每當(dāng)我們推著購物小車在超市過道里上上下下時(shí)，或每當(dāng)我們看電視，或駕車開過廣告林立的高速公路時(shí)，就是在接觸商品了。” 把視覺消費(fèi)界定為僅動(dòng)用眼睛而不動(dòng)用錢袋的消費(fèi)行為，固然也可算作一種重要的消費(fèi)文化現(xiàn)象。但視覺消費(fèi)的真正要義在于它不過是生產(chǎn)－消費(fèi)活動(dòng)中的一個(gè)中間環(huán)節(jié)，其最終目的還是要把那種通過眼睛的象征性消費(fèi)轉(zhuǎn)化為一種通過行動(dòng)的實(shí)體性消費(fèi)。 如卡爾維諾的短篇小說《馬科瓦爾多逛超級(jí)市場》。 3，視覺文化還是一種大眾文化 在西方世界，大眾文化經(jīng)歷了從近代通俗文化（popular culture）到現(xiàn)代大眾文化（mass culture）的演變過程。 在通俗文化時(shí)代，由于媒介載體主要是印刷媒介，所以通俗文化雖然已經(jīng)出現(xiàn)了洛文塔爾所描繪的情景——犯罪、暴力與感傷成為結(jié)構(gòu)小說情節(jié)的重要元素，作家甚至“像好萊塢影片中所表現(xiàn)的那樣”，“纖毫畢現(xiàn)地細(xì)致描繪攻擊、暴力、恐怖的場景”，但與現(xiàn)代大眾文化相比，通俗文化畢竟還只能算是小巫見大巫。而近代通俗文化之所以能演變成現(xiàn)代大眾文化，除了其他原因之外，電子媒介的介入以及對相關(guān)產(chǎn)品的再生產(chǎn)與再加工起了決定性的作用。  波茲曼把美國19世紀(jì)以前的年代稱為“闡釋年代”，而把后來的年代稱為“娛樂業(yè)時(shí)代”，關(guān)鍵在于“從17世紀(jì)到19世紀(jì)末，印刷品幾乎是人們生活中唯一的消遣。那時(shí)沒有電影可看，沒有廣播可聽，沒有圖片可參觀，也沒有唱片可放。那時(shí)更沒有電視。公眾事務(wù)是通過印刷品來組織和表達(dá)的，并且這種形式日益成為所有話語的模式、象征和衡量標(biāo)準(zhǔn)”。 轉(zhuǎn)換到傳播媒介的層面思考這一問題，“闡釋年代”向“娛樂業(yè)時(shí)代”的轉(zhuǎn)變其實(shí)就是印刷媒介霸權(quán)向電子媒介霸權(quán)的轉(zhuǎn)變。而在此轉(zhuǎn)變中，娛樂成了電子媒介產(chǎn)品的重要內(nèi)容。 供人娛樂也正是現(xiàn)代大眾文化的主要特征。而電子媒介與娛樂內(nèi)容的結(jié)合，則是讓大眾文化充分視像化了。 越來越多的大眾文化內(nèi)容恰恰是通過視覺文化的形式體現(xiàn)出來的。而視覺文化對大眾文化的包裝與制作除了讓大眾文化變得更加“好看”之外，還降低了進(jìn)入大眾文化的門檻，也進(jìn)一步讓大眾文化變成了一種輕淺之物。 在印刷文化時(shí)代，一個(gè)人即使要去接觸趙樹理的通俗小說，他也必須具備起碼的識(shí)文斷字的能力。但在視覺文化時(shí)代，訴諸于視聽感官的大眾文化卻已不需要閱讀訓(xùn)練的武裝。 大眾文化本來就不是厚重之作，而經(jīng)過視覺文化的生產(chǎn)之后則又變得更加輕淺單薄了。事實(shí)上，無論是精英文化還是大眾文化，它們一旦被視像化，都必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)從深刻到膚淺、從復(fù)雜到簡單的敘事轉(zhuǎn)換。 原因： “電影不是讓人思索的，它是讓人看的”；（布魯斯東） “電視之所以是電視，最關(guān)鍵的一點(diǎn)是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在。人們看的以及想要看的是有動(dòng)感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。正是電視本身的這種性質(zhì)決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應(yīng)娛樂業(yè)的發(fā)展。”（波茲曼） 例證：《百家講壇》的節(jié)目雖然在一段時(shí)間內(nèi)做得非常成功，但幾乎所有的主講人都遵循著“把傳統(tǒng)文化通俗化、歷史人物故事化、故事情節(jié)傳奇化”的敘述套路，而最終所形成的結(jié)果也無非是“把深刻的思想膚淺化，把復(fù)雜的問題簡單化”。 出現(xiàn)這種局面，顯然與迎合視覺文化的生產(chǎn)特點(diǎn)有關(guān)。  小結(jié) 分別從后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化、大眾文化的層面分別釋放了視覺文化的內(nèi)涵。那么，做出如此分析又有什么意義呢？ 第一，視覺文化并非僅僅就是與視覺相關(guān)的文化，在其背后還隱藏著許多常常被人忽略的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。所以，視覺文化表面上是眼睛美學(xué)，實(shí)際上是生產(chǎn)方式的革命；表面上是生產(chǎn)方式的革命，實(shí)際上又是生產(chǎn)者與消費(fèi)者價(jià)值觀的潛移默化。 第二，由于后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化與大眾文化的基本對應(yīng)項(xiàng)分別是現(xiàn)代主義文化、審美文化和精英文化，那么視覺文化的來臨一方面意味著現(xiàn)代主義文化、審美文化和精英文化的衰落，另一方面也意味著這些文化要想繼續(xù)生存，不得不或者借助于視覺文化為其張目，或者寄生于視覺文化為其整容。文化生產(chǎn)因此呈現(xiàn)出更加迷亂的格局。 第三，視覺文化最重要的對應(yīng)項(xiàng)是印刷文化，而文學(xué)恰恰是印刷文化的產(chǎn)物。當(dāng)視覺文化來勢洶洶甚囂塵上時(shí)，文學(xué)也不可能不受到?jīng)_擊與影響。3gu紅軟基地

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