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這是一個關于魯迅精神與廉潔文化PPT素材，共315頁精彩內(nèi)容，非常詳細的解讀了魯迅的文化精神等內(nèi)容。魯迅[1](1881.9.25～1936.10.19)，浙江紹興人，原名周樟壽，后改名周樹人，字豫才、豫亭，浙江紹興人，出身于封建官僚家庭。筆名魯迅(Lution)源于革命revolution。偉大的無產(chǎn)階級文學家、思想家、革命家。1904年初，入仙臺醫(yī)科專門學醫(yī)，后從事文藝創(chuàng)作，希望以此改變國民被麻木的精神。辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。1918年5月，首次用“魯迅”的筆名，發(fā)表中國現(xiàn)代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，奠定了新文學的基石，后與《阿Q正傳》、《藥》、《故鄉(xiāng)》等小說名篇一同收入小說集《吶喊》。毛澤東主席評價魯迅為偉大的無產(chǎn)階級文學家、思想家、革命家、評論家、作家，是中國文化革命的主將、中華民族精神的發(fā)揚人。
魯迅精神與廉潔文化PPT素材是由紅軟PPT免費下載網(wǎng)推薦的一款人物PPT類型的PowerPoint.
一、魯迅思想特質再探
魯迅，原名周樹人。“魯迅”是一個筆名。它是周樹人1918年發(fā)表《狂人日記》時首次使用的筆名。關于這個筆名，據(jù)魯迅說，是因為“從前用過迅行的別號”，“魯迅就是承迅行而來的”。（見《〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》（3）人民文學出版社1981年第377頁）（在此文中魯迅也談了自己曾用過的其他一些筆名）
據(jù)魯迅的好友許壽裳先生在《亡友魯迅印象記》中所說，之所以用“魯”作姓，“迅”為名，是因為“（一）母親姓魯，（二）周魯是同姓之國，（三）取愚魯而迅速之意。”
生平：魯迅的一生有幾個重要的節(jié)點，對其思想
和創(chuàng)作影響起著重要的作用。
其一：從小康之家墜入困頓（童年時代、少年時代）
“墜入困頓”的直接原因有兩個：
（1）祖父為別人科場作弊而被下獄。為救祖父家里變賣家產(chǎn)。
（2）父親得水腫病。為給父親治病魯迅家?guī)缀鮾A家蕩產(chǎn)。
在此過程中，魯迅對社會、人生有了兩大初步認識。
（1）看到了世人的嘴臉（勢利的嘴臉）
你興盛時，他逢營、巴結，一旦失勢，則鄙視不屑。
（2）中醫(yī)誤人。
這兩大認識成了魯迅以后思想、創(chuàng)作主題的重要來源，也成了他最初選擇人生道路的契機。他后來赴日本留學學西醫(yī)，其中一個目的就是為了救治像他父親一樣被中醫(yī)耽誤的人（另一目的是為國家，他曾說，如果發(fā)生戰(zhàn)爭，他可以去當軍醫(yī)）。
其二：“幻燈事件”
1903年赴日本留學攻讀醫(yī)學。在日本仙臺醫(yī)專，1905年，有一件事深深地刺激了他。課堂上，老師講完講義的內(nèi)容后，放了當時日俄戰(zhàn)爭（發(fā)生在中國東北）時的一張與中國人有關的幻燈片……
這一件事震動了他，使他“學醫(yī)救國”的理想破滅，他感到，如果是愚昧的國民，即使身體如何強壯，也只能扮演兩種角色：做“示眾”的材料或者看客，死多少都是不可惜的，于是決定“棄醫(yī)從文”。1906年春，魯迅由仙臺回到了東京，從事文藝活動。
這是魯迅人生的一個重要轉折。沒有這個轉折，也許就沒有今天我們所知道的魯迅。
沒有這個轉折，20世紀的中國可能會多一個醫(yī)生，卻少了一個思想、文化、文學偉人。
其三：對時局的失望
1909年從日本回國。1911年辛亥革命爆發(fā)。魯迅滿懷希望迎接這場完整意義上的資產(chǎn)階級革命，可是，他失望了……于是，他開始了自己特殊的追求：“沉入于國民中，回到古代去”。
前者，成了魯迅以后創(chuàng)作的一個重要主題“改造國民性，啟蒙”；后者，則成了魯迅創(chuàng)作的豐富的精神和藝術的來源之一。
其四：同人招喚。
五四前夜，錢玄同拜訪魯迅。錢見他拓古碑，勸其寫點新文學作品——兩人關于“鐵屋子”的談話——結果，啟開了魯迅早就抱有的“用文藝喚起國民”的心智…… 終于，魯迅拿起了筆，寫出了中國現(xiàn)代文學史上的第一篇白話小說《狂人日記》，并從此“一發(fā)而不可收”——這成了魯迅成為偉大文學家的直接契機。
其五：南下歷程。
1926年為躲避迫害，從北京到廈門大學教書。1927年又赴廣州中山大學任教。不久后到了中國經(jīng)濟、文化的中心上海，開始他生命最后十年的光輝歷程。
在廣州，魯迅親眼目睹了四·一二反革命政變的事實。（按魯迅的說法是四·一五——因廣州的反革命政變發(fā)生在這一天。四·一二是在上海發(fā)生的反革命政變，因是反革命政變的開始日，習慣上人們都用四·一二。）這一事變，使魯迅的思想發(fā)生了質的飛躍，所以，四· 一二，也就成了魯迅思想發(fā)展的一個分水嶺。
魯迅思想四要點
追求人的生存和尊嚴。
追求保護人的生存和尊嚴的社會。
社會現(xiàn)狀與社會理想之反差。
社會現(xiàn)狀下人之生存狀態(tài)。
拯救人的吶喊。
前期，魯迅信奉個人主義，尤其贊賞易卜生在《國民公敵》中的一句話：世界上最有力量的人，就是那孤獨的人。
后期，魯迅斷言，“惟新興的無產(chǎn)者才有將來”，充分認識到了推動歷史前進的動力主要是人民大眾，認識到了“多數(shù)的力量是偉大、要緊的。”
（2）認識論
前期，重精神，輕物質，主張先改造人的精神而后才能改造社會，認為，精神改造的成功與否決定社會的進步還是退步。這種脫離客觀經(jīng)濟基礎而提出的主張，有明顯的唯心主義的傾向。
后期，主張社會的革命，認為“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把他打走了。”從社會革命出發(fā)，來看待社會進步的動力，其思想也就從唯心主義認識論，轉變到了唯物主義的認識論上。
（3）社會觀
前期從進化論（the theory of evolution）出發(fā)，堅信：“青年必勝于老人”，“新必勝于舊”，“將來必勝于現(xiàn)在”（隨感錄四十一）。又在《隨感錄四十一》中寫道：“進化的途中總須新陳代謝。所以新的應該歡天喜地的向前進，這便是壯，舊的也應該歡天喜地的向前走去，這便是死，各各如此走去，便是進化的路。”
這種以進化論為基礎提出的社會發(fā)展觀，雖然明確地勾畫了社會進步的必然性，抓住了新陳代謝這個宇宙間普遍的、永遠不可抗拒的規(guī)律，但由于過于強調社會進化的“直線性”特征，帶有明顯的“生物進化論”的痕跡，完全忽視了社會進化要經(jīng)過斗爭的歷史事實與規(guī)律，所以，無法科學地指出在階級社會中上層人與下層人矛盾的必然性，新事物與舊事物矛盾的客觀性。
后期認為同是青年卻分為不同的人。不同的人因所處的社會地位不同其思想感情也不同。他在《二心集·‘硬譯’與‘文學的階級性’》中說：“窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣的老太婆身受的酸辛，賈府的焦大不會愛林妹妹的。”階級論意識，代替了進化論的意識，并明確指出，社會要發(fā)展必然要進行革命，而“革命是痛苦，其中必然混有污穢和血”。（對于左翼聯(lián)盟的意見）
（注：我說魯迅前后期思想有不同，并不意味著說，前后期思想沒有聯(lián)系。事實上是有聯(lián)系的。特別是進化論思想，可以說是貫穿魯迅一生的思想。只是到了后期，這種進化論思想更成熟，與辯證法等唯物主義思想意識結合了。魯迅的思想由前期到后期的發(fā)展有一個過程，這個過程是由量變到質變的過程。在這個過程中，后期思想因素不斷增加，而前期思想中的積極成果也被不斷地深化，所以，到了后期魯迅的思想不僅更成熟、更深刻，而且也更豐富了。）
魯迅的社會、政治思想有一個發(fā)展過程，魯迅的文學思想也有一個發(fā)展過程，不過時間不一樣。
早期信奉“浪漫主義”，標志是長篇論文《摩羅詩力說》。
五四以后，轉向深刻、清醒的現(xiàn)實主義 ——主要從創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。其文藝理論，也主要側重于現(xiàn)實主義。
孤寂的思想巨人
我的評價，不在于否定“三個偉大”，而在于賦予這一評價以個性內(nèi)容，也由此來解釋魯迅生前一些容易讓人誤解的行為。
我評價的落腳點是“巨人”；
我評價的著眼處是魯迅的“孤寂”。
為什么說魯迅是“孤寂“的？這可以從三個方面看：
1.從個人生活來看：
由于種種原因，縱觀魯迅的一生，在他的社交圈子里，尤其是在文化人圈子里，與他心心相印的朋友說不出幾個。所謂五四時期的“同人”，如胡適、劉半農(nóng)、錢玄同及后來的創(chuàng)造社諸君郭沫若等，與魯迅均沒有什么深交。至于左聯(lián)時期的所謂“同道”，如周揚、夏衍，或因思想差異，或者因人格的不同，從來就沒有什么私交。雖然在各種文化活動中，尤其是在“左聯(lián)”中，魯迅都唱著主角，那主要是因為他的才能和威望，并非是“朋友”之誼使然
五四時期，他沒有參加過什么社團，文學研究會、創(chuàng)造社與他都沒關系；他倡導過“語絲社”等，其中多數(shù)人與他關系都很一般。至于像高長虹之類，接受過他的無私的幫助，卻反過來攻擊他，更使他感到人心的難測，所以他不合群。
他一生崇尚獨往獨來，雖然在理智上他曾說，他要“聽將令”，但在社交中，他是孤獨的。他有很多追隨者，多為青年人，他們追隨他，是因為景仰他；魯迅幫助他們并與之交往，主要是出于對后輩的獎掖。他交往較深，被他視為知己的人大概只有兩個：一個是日本人內(nèi)山完造；一個是瞿秋白。
魯迅與內(nèi)山完造結識得很晚（28年）。魯迅 曾送給瞿秋白一幅清人何瓦琴的對聯(lián)；人生得一知己足矣，斯世當以回懷視之。可惜，魯迅與瞿秋白不僅結識得晚，且結識兩年后，瞿就被國民黨抓住殺害了。交友不廣，一方面說明魯迅很孤獨，缺少交流很寂寞，另一方面說明他個性太突出。有突出的個性，正是“巨人”的品質之一。
同時，魯迅的家庭生活也是不幸的。這種“不幸”既加重了他的孤寂，又構成了孤寂的內(nèi)容。少年時代家道衰落，飽嘗了人間的冷暖。1906年26歲時，又奉母命與朱安女士結婚，以后幾十年一直受到這樁無愛的婚姻的折磨。許壽裳在《亡友魯迅印象記》中說：“魯迅曾對我說過：‘這是母親給我的一件禮物，我只能好好的供養(yǎng)它，愛情是我所不知道的’”。這種不幸的婚姻限制了他對愛的追求，加重了他的孤獨。
1923年，兄弟失和，周作人與魯迅絕交，魯迅搬出家，另覓房子居住，就是北京磚塔胡同61號，即現(xiàn)在的“北京魯迅博物館”�！肚镆埂肪蛯懹诖恕Ｆ涔录胖幸缬谘员�。
之后（1927年到上海后）與許廣平同居。此時，魯迅仍是孤獨的。從《兩地書》來看，我們難以找到撫慰魯迅情感的內(nèi)容，更多的是老師與學生在漫談社會、人生、人際等等。
2.從情感世界看：
魯迅的情感豐富而鮮明：愛如陽光溫暖人心；憎如冬寒砭人身心。但又愛憎分明。敏感而憂郁：對一切關己不關己的人和事都會引發(fā)一種感情傾向；對社會、自身常懷憂郁之情。
魯迅的情感世界由兩部分組成：
A.民族、大眾情感。對民族，魯迅充滿了愛國主義情懷；對大眾，他“哀其不幸”（同情），又“怒其不爭”（恨鐵不成鋼）。
B.個人情感。他渴望愛，重情。正如他所說的“無情未必真豪杰”。
魯迅有這樣崇高的情感：“愛國”，“憂國憂民”，可是沒人理解他，正如他青年時代寫的一首詩一樣“寄意寒星荃不察”；魯迅對民眾如此傾注同情，盼他們覺醒，不僅民眾“不察”，連文化同人也“不察”。創(chuàng)造社同仁說他是“封建余孽”，“二重反革命”（郭沫若語）；太陽社的阿英說他將民眾寫得如此落后，看不到光明，是落伍者，冷眼旁觀者，等等。他渴望愛，可母親送給他的“禮物”（婚姻），卻使他不知道愛情為何物……
從魯迅的情感世界看，他的愛國、憂國憂民之情，無疑是偉大的；他個人情感的對愛的渴望對情的看重，是符合人性的。但卻不被人理解，所以，他又是孤寂的。（許廣平曾回憶，魯迅有時喝很多的酒，到陽臺上躺著。這也是心中痛苦、寂寞的一種表現(xiàn)與排遣。見張夢陽：《中國魯迅學通史》下，第557頁，廣東教育出版社2002年12月。）
3、從思想境界看
魯迅的思想，犀利、睿智、深邃、明達。他對中國歷史、中國現(xiàn)實、中國人的認識既獨特又深刻。他對中國的歷史的方方面面，從政治、文化、哲學、宗教、藝術，給予了全面的反省，既首肯了中國歷史的偉績，更發(fā)現(xiàn)了它的弊端，如禮教“吃人”，制度的專制等。
他對中國現(xiàn)實中各種革命的性質及問題，洞若觀火。他對辛亥革命的失敗教訓的總結是無人能比的（沒有喚醒民眾），對革命文學的真知灼見，今天看來，仍是深刻的。
至于他對中國“國民性”的發(fā)掘、批判的深度，至今也是讓人驚嘆的。總之，他當時的思想境界，在中國的思想界、文學界的同仁中是最高的。這無疑直接顯示了他的偉大和巨人風范。
但是，事物的辯證法恰恰就在這里：曲高則和寡。由于他的思想境界太高了，他同時代人都難以達到，所以引不起共鳴。他與中國的許多文化名流進行過“論爭”。他論爭的目的很清楚：探索真理，也檢驗自己對歷史、現(xiàn)實、人的看法是否正確，他希望在“論爭”中進一步完善自己。
可是，他失望了。每一次論爭，從五四時期的與論爭，關于“問題與主義”的論爭，與現(xiàn)代評論派的論爭；到左聯(lián)前期與創(chuàng)造社、太陽社的論爭，到晚年關于“國防文學”與“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”的論爭……，沒有一個人真正以理論的力量說服過他，所有的人都不是他的對手。他似乎“勝利”了，但這是苦澀的勝利。所以他更感到孤獨、寂寞。
正如他1933年《題<彷徨>》一詩中所說：
寂寞新文苑，
平安舊戰(zhàn)場，
兩間余一卒，
荷戟獨彷徨。
既然，在同輩人中找不到思想的共鳴者，所以，孤寂的魯迅將目光轉向了青年。他一生熱情地幫助獎掖青年人如殷夫、柔石、葉紫、蕭軍、蕭紅等，其中的原因之一大概在此。
（還可從魯迅的文學創(chuàng)作看。魯迅的文學創(chuàng)作從思想到藝術都是偉大的，無人能比的，同時，在當時不僅沒有人達到，甚至也被有的人誤解，如成仿吾等。偉大是好談的，不好談的是怎樣看他的“孤寞”，這也只能從思想內(nèi)涵來談，可歸于“思想境界”中。）
魯迅“孤寂”形成的原因，也是一個值得探討的課題。這涉及：
1.時代、歷史的外在原因；
2.個人氣質的原因；
3.與所受的影響，特別是尼采、安特萊夫等。
四、魯迅的方向
這是毛澤東在《新民主主義論》中提出的一個內(nèi)涵豐富、意義深遠的概念。
毛澤東說：“魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最堅決、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”
“魯迅的方向”的基本特征是：在全面、深刻的反省民族文化的過程中，敏銳的發(fā)現(xiàn)民族文化的積極成果及其弊端。既徹底的反封建，又科學的弘揚民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)；在廣泛、理智地引進外來文化的過程中，有效地吸收外來文化的營養(yǎng)。從而，在優(yōu)秀的民族文化與外來文化的基礎上，不斷創(chuàng)造出具有鮮明時代特點的嶄新文化。
二、魯迅小說再解讀（小說）
——以《吶喊》、《彷徨》為例
一.魯迅小說的意識本質
學術界主要有兩種觀點：
一種認為，魯迅的小說是“中國社會政治革命的形象反映”。這種觀念在20世紀50～70年代占絕對的統(tǒng)治地位。從50年代起，在我國就逐漸形成了一個以毛澤東對中國社會各階級政治態(tài)度的分析為綱領，以對《吶喊》、《彷徨》客觀政治主義闡釋為主體的初具脈絡的《吶喊》、《彷徨》研究系統(tǒng)。這種觀念就是這一系統(tǒng)的產(chǎn)物。
一種認為，魯迅的小說是“中國反封建思想革命的一面鏡子”。此觀點1985年由王富仁博士第一個提出。他的博士學位論文就是《中國反封建思想革命的一面鏡子——<吶喊 >、<彷徨>綜論》。此后再沒有人突破這一觀點，也再沒有人在《吶喊》、《彷徨》的研究方面，超過王富仁博士。從一定意義上講，王富仁博士的這一研究，是關于魯迅《吶喊》、《彷徨》研究的集大成和最高成就的代表。
兩種觀點都有道理，相比較而言，王富仁博士的觀點更切合魯迅《吶喊》、《彷徨》的本體意義。
前一種觀點的缺憾：前一種觀點雖也有道理，但卻有著明顯的缺憾，缺憾表現(xiàn)在兩個方面：
（1）這個缺憾不在于它結論的正確與否，而在于這種觀點中所包含的對魯迅小說思想內(nèi)容的分析，無法統(tǒng)領與這種思想內(nèi)容相聯(lián)系的小說的藝術內(nèi)容；反過來，小說的藝術內(nèi)容也難以與所
剔析出的思想內(nèi)容相契合。
例如，支撐這種觀點的關于阿Q革命的描寫，在魯迅的作品中原是處于次要地位的，在這種觀點的統(tǒng)轄下卻被大大強化了；在原作中居于主要地位的對阿Q精神弱點的描繪則被降到了相對次要的地位，而在阿Q革命的表現(xiàn)中，其積極意義被片面地夸大了，其消極意義只剩下了輕描淡寫的幾筆。這樣的結果雖然能說明魯迅的小說反映了中國社會政治革命的內(nèi)容，但《阿Ｑ正傳》中描寫阿Q革命的那幾章所具有的喜劇性質便沒有了內(nèi)容上的依據(jù)。
因為，按魯迅的說法，“喜劇，是將無價值的東西撕破給人看。”顯然，《阿Q正傳》這幾章的喜劇形式是為了滿足“批判”、否定的思想內(nèi)容（無價值的東西）而采用的，而在“中國社會政治革命的形象反映”這一觀點需要下所進行的這種分析以及得出的對阿Q革命行動肯定的結論，正好與喜
劇藝術形式的否定功能相矛盾。
（2）這種觀點也不符合魯迅五四時期思想實際。五四時期的魯迅強調的是思想啟蒙，而不是實際的社會政治革命；他信奉的是個性主義，認為民眾只是示眾的材料或看客，他當時還沒有認識到民眾是中國社會政治革命的主力軍。
所以，相比較而言，王富仁博士的觀點更切合魯迅《吶喊》、《彷徨》的本體意義，也更能從魯迅當時的思想中得到實際的驗證。（與魯迅當時的思想狀況更切合。）
為什么說，魯迅小說的意識本質是“中國反封建思想革命的一面鏡子”呢？
這主要表現(xiàn)在四個方面：
1.思想內(nèi)容（主題）
魯迅的《吶喊》、《彷徨》的思想內(nèi)容主要有兩個，一個是“揭露家族制度和禮教的弊害”；一個則是改造國民性。這兩方面的內(nèi)容和主旨都直接與魯迅進行“反封建思想革命”的總目標有關。“家族制度”是封建思想的制造者與維護者，“禮教”，則是封建思想的核心內(nèi)容。魯迅的眾多小說，都形象地揭示了封建思想制造者與維護者、家族制度的罪惡以及封建思想的核心內(nèi)容“禮教”的弊害。
《狂人日記》直接抨擊了禮教的吃人本質；《孔乙己》則通過對科舉制及封建意識對孔乙己的毀滅性的壓迫和毒害，揭露其“吃人”的本質；《祝福》則通過祥林嫂的毀滅，抨擊了“政權、族權、夫權”這些封建思想的制造者對人的摧毀，以及封建意識造成的人的不覺醒。正是通過對這一切的揭示，魯迅形象地昭示了中國反封建思想革命的必要性。
“國民性”，是封建思想、文化的現(xiàn)實載體和歷史承受體。
（為什么？因為，人是文化的創(chuàng)造者，也是文化的載體。“國民性”是人負載的文化所形成的一種較為穩(wěn)定的精神狀態(tài)與面貌。）魯迅通過《藥》中華老栓的愚昧，《阿Q正傳》中阿Q的不覺醒，在強烈的呼喚啟蒙和改造國民性的藝術意圖中，將反封建思想革命的重要性引入了深層。
2.透視生活的角度
魯迅小說主要不是從中國政治革命的角度，而是從中國反封建思想革命的角度來反映生活和描繪生活的。中國社會政治革命的一系列問題是在中國反封建思想革命的鏡面中被折射出來的，如喚起民眾；如反封建制度及維護者等。
正因為如此，所以他著重描寫揭示人物的精神狀態(tài)，其中有民眾的不覺悟的精神狀態(tài)；有封建衛(wèi)道士的虛偽、腐朽的精神狀態(tài)（如四銘、高爾礎）；有受封建思想毒害的知識者的精神狀態(tài)。從而將喚起民眾和揭露封建思想的腐朽性、虛偽性的中國政治革命的任務，通過這種描繪昭示出來。
3.人物形象的典型的意義
魯迅小說的人物形象，主要有三類：
一類是知識分子；
一類是下層勞動者群眾；
一類是地主階級的代表人物。
知識分子中又塑造了幾種類型的人物：
（1）自覺地對封建思想和封建仁義道德進行反抗的首先覺醒的知識分子，如狂人；
（2）封建思想的受害者，如孔乙己；
（3）封建思想和封建仁義道德的維護者，如四銘、高而礎；
（4）封建思想及制度的壓迫下，由反叛而妥協(xié)的犧牲者，如子君、涓生、《在酒樓上》的魏連殳、《孤獨者》中的呂緯甫等。
下層勞動者，大多是封建思想和封建仁義道德在精神和肉體上的全面受害者，如阿Q、祥林嫂、單四嫂子等。
地主階級統(tǒng)治者的形象，多為封建社會及其思想界的真正主人，如趙太爺、魯四老爺、七大人（《離婚》）等，這些形象的意義都旨在說明：
A、封建思想的罪惡；
B、封建思想的腐朽；
C、反封建思想革命的重要性及如何進行反封建的思想革命（像狂人一樣用新的時代意識反封建；通過啟蒙來清除封建意識的毒害等）。
4.小說背景與環(huán)境的處理
魯迅的《吶喊》、《彷徨》所寫的背景主要有兩種：
A.社會思想背景。從反封建思想革命的需要出發(fā)，魯迅小說中的環(huán)境（背景）描寫，重點不在政治背景、經(jīng)濟背景，而在社會思想背景。
魯迅十分重視這種思想背景的描寫，其重視的程度達到了背景描寫可以獨立于典型人物塑造而獨立自存（如《示眾》一篇，只有背景、環(huán)境描寫，沒有典型人物），環(huán)境描寫離開典型人物自身的意義仍然有其獨立的典型意義，如《長明燈》里的“瘋子”之是否存在，吉光屯那個思想環(huán)境依然存在并且有典型意義；而典型人物離開自身所處的典型環(huán)境便會失去原有的典型意義，如《傷逝》中的涓生若不結合他的特定的思想背景來理解便成為一個負心漢的典型。之所以如此，也是出于反封建思想革命的需要。
B.物質環(huán)境（背景）
魯迅小說的物質環(huán)境，不僅浸透著社會思想的色彩，且常常是物質化了的社會思想。例如《孔乙己》中酒店格局的描寫，是封建等級觀念的物質化，它區(qū)分了上等人與下等人、長衫顧客和短衫顧客；《祝福》中魯四老爺書房中的陳設，是凝固為物質環(huán)境的思想環(huán)境，是魯四老爺陳腐理學道德觀的外化等等。之所以如此，還是出于反封建思想革命的需要。
二.魯迅小說的藝術本質
面對魯迅那博大精深的小說世界，我常常思考，構成魯迅小說那種博大情調的藝術本質是什么？當歷史與美學的思考沉淀為一種文化哲學的審視時，我不能不這樣回答：魯迅小說的藝術本質就是民族化與現(xiàn)代化的統(tǒng)一。正是這一本質特征奠定了魯迅小說的歷史地位與美學價值，使之成為了民族文學的集大成和現(xiàn)代中國小說的巍峨高峰。
（一）排遣不開的眷戀：魯迅小說民族化的內(nèi)蘊與特征
1、魯迅小說民族化的一般特征。魯迅小說的民族化，是一個被人們廣泛注意的課題，眾多的論述從不同方面接觸到了問題的實質。但是，這些論述多著眼于藝術形態(tài)的層次，而相對忽略了藝術本體與文化層次。
普遍認為，從形式上看，魯迅小說的民族化表現(xiàn)為：
其結構以人物的行狀為機制；
寫景也不用大量篇幅；
其用語則融口語的活潑與古典文學用語的典雅為一爐；
其手法具有白描的神采與寫意的清峻。
從內(nèi)容上看，著力于用民族的眼光，挖掘國人的靈魂，等等。
但這些周詳?shù)拿枋觯荒苁刮覀兌聪斞感≌f與民族文學精神的內(nèi)在聯(lián)系以及這種聯(lián)系所形成的魯迅小說民族化的根本特征，因此，我們必須站在新的層次，即藝術本體的層次和民族文化的層次，對魯迅小說民族化的內(nèi)涵作更深一層的探討。
2、魯迅小說民族化的深層特征。站在這樣的層次上審視魯迅小說，我認為，魯迅小說民族化的根本特征是對應民族傳統(tǒng)美學原則與價值觀的發(fā)揚光大。這個美學原則就是真、善、美統(tǒng)一所構成的“意境”，其價值觀則為視倫理文化重于科學知識，即實踐理性重于純粹理性。這兩方面的特征與魯迅小說形式上和內(nèi)容上的民族化是一致的，并更集中地反映了魯迅小說民族化的藝術本質，其內(nèi)容更具理論意蘊。
（1）對中國傳統(tǒng)美學原則的繼承
從美學原則看，追求真善美統(tǒng)一，是中外所有接觸文學的共同目標，但是，由于歷史環(huán)境與中外文化氛圍的天然制導，這種追求在中西文學的畫廊中形成了不同的格局。
西方的天才們崇尚阿波羅與酒神，強調人定勝天，賦予小說以史詩的規(guī)模和人性的色彩。中國的智者講究天人合一、意象生成，賦予小說的則是空靈、神奇的意境。《西游記》之類的神魔小說姑且不論，即便是歷史巨著《三國演義》和現(xiàn)實主義杰作《紅樓夢》也無不遁入“前生注定”的因果模式和“茫茫大地真干凈”的空靈意境。
站在新時代起點上的魯迅，當他開始自己的小說創(chuàng)作時，他的美學目標又是怎樣的呢？
首先吸引他的是西方文學的情調與美學原則。他曾自述，創(chuàng)作小說時，“所取法的大抵是外國文學作家”，而又特別喜歡俄國作家安特萊夫（魯迅曾說他的《藥》的結尾分明留著安特萊夫小說的陰冷）。這些常常被認為是魯迅接受外國文學影響的明證。
但是，有一個問題卻發(fā)人深省，即魯迅是怎樣取法于外國作家，特別是在眾多的外國作家中為什么特別垂青于安特萊夫？答案只有一個，安特萊夫小說陰冷、神秘的美學風格與魯迅自己的美學趣味契合了。而他取法其他外國文學，也是以此為內(nèi)在尺度的。從小就浸潤了中國傳統(tǒng)文化的魯迅，無論在時代的召喚下如何反傳統(tǒng)，但那深印在他智慧中的傳統(tǒng)文化的符碼并未被理智的風暴蕩滌而去，更何況對于一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術趣味，他從來就很關注，其中，“意境”所具有的魅力猶如磁石一樣吸引著他。
談到唐代詩歌時，他不止一次被那“內(nèi)容深厚，風力高昂”的意境所陶醉；閱覽《世說新語》，他十分欣賞它“記言則玄遠冷峻，記行則高簡瑰奇”的藝術情節(jié)；面對《聊齋志異》那奇妙的藝術世界，他稱贊:“然描寫委曲，序次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間。”
他的眼光掃向民族文學的各種體裁，從林林總總的藝術世界里，剔析出民族文學的“高格”追求——意境，而又將這種情調融化為自己的血肉，構造成自己的藝術模式和美學思想，所以當他面向世界接納新潮時，藝術的觸角也自然地伸向與自己的智慧模式一致的趣味，安特萊夫的被選中也就是必然的了。
不過，魯迅自然在自己的小說世界中接受了安特萊夫的藝術趣味，但這位時時著眼于中國的人生，執(zhí)意要寫出民族的靈與肉的偉大先驅，又自覺地超越了安特萊夫。安特萊夫小說的“陰冷”，透射出無以復加的痛苦與絕望，那是建構在悲傷與渺茫之上的藝術境界，以泛濫的不幸情潮，窒息了熱情的火焰，引人反省和哀嘆。
魯迅《藥》的陰冷，卻滿蓄勇士的高歌，一片深意，滿紙壯懷。夏瑜墳頭的花環(huán)，猶如沖破長夜的曙色，在陰冷的意境中升騰起理想的光波，將民族的魂靈涂染得通體閃亮。從意境生成的規(guī)律看，這恰恰是中國傳統(tǒng)意境構成的最佳形態(tài)，用王國維的理論來說，即“有我之境”。
因此，《藥》的結尾，在形式上與安特萊夫的小說相近，實質上則與中國傳統(tǒng)的美學追求一脈相承�！端帯返乃囆g氛圍，一方面是外國文學的啟示，另一方面又是魯迅自覺地使小說民族化的結果。“啟示”僅僅是外因，“民族化”才是內(nèi)在動力。
事實上，這種“有我之境”的藝術氛圍，在魯迅的小說中并不是個別的現(xiàn)象，而是一種普遍的實踐準則，這可以從小說的多種藝術形態(tài)中看出。對那壓在石頭下默默枯萎的國人的魂靈，他強烈地哀其不幸而又怒其不爭，構造了《阿Q正傳》那震懾靈魂的“大團圓”結局、《白光》那蒼涼的場面、《孤獨者》那冷熱交加的的情景。對于被損害與被侮辱者，他以滿腔同情寫出他們的希冀和不幸，構造了《明天》那神奇的夜色，《祝福》那悲涼的氛圍。
王富仁先生曾經(jīng)這樣判定：魯迅的小說，由于特定的意識目的，其中的大多數(shù)人物都主要是一種意識背景和文化載體，其作用主要在構造一種能造成濃厚封建氣味的藝術氛圍。
魯迅小說之所以更注重氛圍的構造，在思想目標上是為了反封建的思想革命，在藝術本體上則是為了小說的意境構成，而這兩方面的立足點，都是民族這塊土地，這兩方面的結合，就是魯迅小說民族化的全貌。這就可以理解，為什么魯迅很少借鑒巴爾扎克、托爾斯泰等歐洲現(xiàn)實主義大師的藝術經(jīng)驗而唯獨垂青于象征主義的安特萊夫的小說世界。因為安特萊夫那“消融了內(nèi)面世界與外面表現(xiàn)之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地”，正是中華民族傳統(tǒng)美學原則——意境的生動形態(tài)。
魯迅小說無論是技巧上的的白描、寫意，還是內(nèi)容上對于民族魂靈的把握，都是為了意境構造的生動實踐和天才創(chuàng)造，并賦予他的小說的藝術境界以鮮明的民族特色。
可以說，在小說的藝術天地里，魯迅是一位博采眾長，胸襟寬廣的文化巨人，而在小說的藝術本質上又是一位目標篤定的民族天才，他無論借鑒象征主義、心理分析主義還是現(xiàn)實主義、浪漫主義，都是為了更好地實現(xiàn)小說的民族化，構造藝術意境。一切有利于這一境界的主義、方法、技巧，他皆納入筆端，所有能幫助升華小說意境的傾向、風格、思潮，他都拿來，吸收。
因此，隨著時間的推移，《藥》及其他小說所受的外國文學的影響漸漸在他的筆端被融化了，民族的智慧引導他熔鑄自己的小說世界，構造真善美的意境。他正是循著這藝術的軌跡，登上了中國文學的高峰，從而走向世界。
（2）對民族傳統(tǒng)價值觀的繼承
這是魯迅小說民族化的又一個根本特征：將倫理文化看得高于科學知識的價值觀。這一點，身處異域的海外學者的感受似乎比身在本國傳統(tǒng)中的我們還更突出一些。
美國哈弗大學東亞語言文化專家李歐梵曾經(jīng)指出，魯迅雖然是中國自覺地接受西方科學理性的人之一，但是，“魯迅的辦法中所包含的倫理和政治內(nèi)容卻是科學力所不及的”，“這樣，魯迅的探索最終并沒有達到西方實證主義的科學觀，而是更傾向于中國的把文化與道德看得高于科學的傳統(tǒng)觀念”。這樣一種排遣不開的傳統(tǒng)思想意識作用于小說，就直接導致了魯迅小說“為人生并且要改良這人生”的價值目標。
這種價值目標在方向上無疑是新時代的產(chǎn)物，但在本質上卻是中國文學的傳統(tǒng)價值觀血脈的延續(xù)。魯迅一向重視藝術真的品格，并將其視為藝術生命的標識和現(xiàn)實主義文學的最基本的品格。但是，魯迅所強調的“真”并不是“實有的事實”，而是“會有的實情”其本體內(nèi)涵也不具有西方經(jīng)典現(xiàn)實主義所恪守的科學性、可驗證性，而是不可量化的“精神”的真切性與有目的的合目的性。
他在《漫談<漫畫>》中曾說：“第一件緊要事是誠實，要確切的顯示了事件或人物的姿態(tài)，也就是精神。”又在《<出關>的“關”》中說：“縱使寫的是妖怪……在人類中也未必沒有誰和他們精神上相像。”這種精神的真切性的本體目的和最高境界就是要“真誠地、深入地、大膽地看取人生并且寫出他的血和肉”。
在《阿Q正傳》中可以看得很清楚。阿Q形象的“真”，我們既無法簡單地對其作個性與共性的分離和量化，更無法在生活中進行實踐驗證。我們對他很熟悉，又確實難以歸類或指出他的現(xiàn)實地位，因為這一小說寫得并不是某種客觀對象或某個人，而是一種普遍的病態(tài)精神，是民族文化的“血和肉”，其目的不在周詳?shù)臄⑹龉适�，而�?ldquo;畫出國人的魂靈”中對中國倫理文化的種種弊端進行反省與批判。
可見，魯迅小說“真”的興奮點是在倫理文化方面而并不在科學（知識）文化方面，他小說的藝術本體的價值目的不在“實事”而在“實情”。這一特點正反映出他的小說的價值觀雖然受到了西方文學的影響，但內(nèi)在的血脈仍是民族的。
當我們從文化觀念上審視魯迅小說的價值目標時，也可以看得很清楚。據(jù)魯迅自述：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”這種“啟蒙”和“為人生”，在文化觀念上無疑是一種實踐理性，價值目標是文學的社會效果，重視的是人倫關系；在創(chuàng)作中則孜孜于“揭去病苦，引起療救的注意”，注目的是小說的審美教育價值。
這種價值觀正是中國文學源遠流長的傳統(tǒng)，所謂“成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。他每一篇小說幾乎都是有為而發(fā)，而且這種“為”的意向針對的也往往是孝敬、人文、風俗等倫理文化。
《狂人日記》意在暴露家族制度與禮教的弊害，《明天》與《祝�！方沂径Y教與社會的吃人，《肥皂》與《高老夫子》嘲諷正義君子的骯臟……。盡管魯迅對中國倫理文化沒有給予正向的弘揚，而是進行了反向的否定，但小說題旨的運行軌道仍是中國固有的倫理文化，仍是來自傳統(tǒng)的價值意識。
勿庸置疑，魯迅的倫理意識，自有自己的個性內(nèi)涵和鮮活蓬勃的時代色彩，但是，在文化本質的層次上，又無一不是對傳統(tǒng)文學價值觀的繼承和發(fā)展。這種繼承和發(fā)展，既有革新，也有“保舊”。正如魯迅所說：“傳統(tǒng)文學與現(xiàn)代文學之間雖然有‘蛻變’有比較的偏向，但是，我也以為‘新文學’和‘舊文學’中間不能有截然分界。”這正是新時代特有的現(xiàn)象。
魯迅在小說中是以“新道德”反對了“舊道德”，以“新文化”反對了“舊文化”，但將倫理文化看得重于科學文化，將啟蒙和“美人倫”看得重于傳播知識的價值觀，仍是魯迅創(chuàng)作小說的內(nèi)在動力。這正反映了魯迅小說那種既全力創(chuàng)新，走向現(xiàn)代化，又立足民族化的藝術品格。
如果說《狂人日記》等是以天才的發(fā)現(xiàn)引起了文壇和思想界的震動，那么，這些小說能受到普遍歡迎，又不能不說是由于它契合了民族的價值觀和普遍心理：倫理文化重于科學知識，實踐理性高于純粹理性。
（二）開創(chuàng)新世紀的選擇：魯迅小說現(xiàn)代化的內(nèi)容
魯迅小說的現(xiàn)代化，除了人們歷來所認可的諸多現(xiàn)象外，我認為更為明顯的標志和根本的內(nèi)容還在兩個方面：
一是文學的形式本體——小說的用語
一是文學的意識內(nèi)涵。
1、文學形式本體——小說用語的現(xiàn)代化
魯迅小說的用語，是一個并不陌生的課題，但眾多研究涉及的主要是它的技巧性，批評的觸角主要在魯迅小說入用語的風格范圍里伸展，很少將這一課題與魯迅小說的現(xiàn)代化的本質聯(lián)系起來。這不能不說是一種讓人遺憾的怠慢。
在新文學運動時期，胡適曾提出過一個著名的命題: 新文學這是白話的文學。他從本體論的意義上，直接以語言形式作為新時代文學的標志，固然不無偏頗，但是，在最基本的意義上卻切中了文學的本題：文學是語言的藝術。
這一命題也恰到好處地揭示了新文學現(xiàn)代化的最顯著的內(nèi)容，因為，新文學與舊文學決裂的最突出的標志首先就是文學用語的突變：用白話代替文言。而魯迅的小說，又正是這個突變中集大成的先驅。所以，探討魯迅小說的現(xiàn)代化，首先探討其用語的現(xiàn)代化，無論從文學本體著眼，還是從文學的時代特征入手，都是順理成章的思路。
當我們將魯迅的小說還原為它的形式本體——語言的藝術時，它呈現(xiàn)在我們面前的是怎樣一種藝術呢？首先進入我們感覺的是：它是白話的藝術。但是，這還不足以說明魯迅小說的白話藝術的全部神采和現(xiàn)代化本質，因為，在中國文學史上，白話藝術是早已存在的事實，而且產(chǎn)生過彪炳史冊的偉大巨著《三國演義》、《紅樓夢》等。為什么魯迅構造的這個白話藝術世界是現(xiàn)代的呢？這可以從幾個方面來進行論證。
首先是它的質的規(guī)定性。這種質的規(guī)定就是既墨守成規(guī)又革新創(chuàng)造。這是語言發(fā)展的基本定律。魯迅運用白話創(chuàng)作小說，這是遵循著語言發(fā)展的這種規(guī)律的，從“墨守成規(guī)”看，魯迅不僅恪守了漢語的規(guī)范而且繼承了漢語中白話質樸的風格以及它來自生活與口語一致的本性。《吶喊》、《彷徨》的每一篇小說，都可以找到這種繼承的范例。
但在墨守成規(guī)的同時，他又以開放的姿態(tài)，一方面從現(xiàn)實生活的用語中吸收了大量的詞匯和相應的表述規(guī)范；另一方面又頗具魄力地引進外來語和外來文法，如《祝福》中的定語后置“內(nèi)中一個破碗，空的。”正是在這兩相結合的實踐中，構造了他的白話藝術的現(xiàn)代格局。
這種格局的特點為：
它有明確的目標——是自覺構造的白話藝術；
它有博大的胸懷——融中外古今于一體；
它有實踐的品性——與時代緊密相連；
它有美的神韻——自然、本色，多姿多彩。
事實上，魯迅小說用語的這種既恪守規(guī)范又勇于開放吸收，本身就是一種現(xiàn)代風采，它從一個方面折射出了五四新文學走向現(xiàn)代化的氣魄和姿態(tài)，也顯示了魯迅小說作為一種白話藝術的現(xiàn)代化意義。
其次，從魯迅小說的白話藝術與文學現(xiàn)代化的關系中，我們也可以領略它的現(xiàn)代化風貌。
五四新文學從反對文言提倡白話開始自己現(xiàn)代化歷程，魯迅的小說又是這一歷程的先驅與代表，正是魯迅率先采用“白話”創(chuàng)作小說，而在新文學與舊文學之間劃出了一條分水嶺，從而為整個新文學走向現(xiàn)代化打開了通道。
在白話中，我們總是聽到一個憤怒而靈巧人的聲音。由于魯迅作為一個文體家的巨大成功，他的憤怒而靈巧的文體就被牢固地保存在白話之中，以至后來的作者在運用白話這一工具時，很難避免它。”因此，完全可以說，魯迅小說對本民族文學用語現(xiàn)代化的作用，就像普希金的創(chuàng)作對俄國文學現(xiàn)代化的作用一樣，具有開創(chuàng)性與代表性，它在本體上奠定了中國新文學現(xiàn)代化的第一個要素——用語，顯示出了現(xiàn)代化的風貌。
2、藝術精神本體的現(xiàn)代化
藝術精神本體的命題就是：文學是人學。魯迅小說內(nèi)涵的現(xiàn)代化的含義就是，魯迅的小說突破了傳統(tǒng)文學“載道”的準則，使文學真正成為了人學。我們知道，五四新文化運動的偉大貢獻之一就是“人的發(fā)現(xiàn)”，魯迅的小說正是以對于人的天才塑造和理性審視顯示了完全嶄新的現(xiàn)代風采和美學境界。這種對人的塑造和審視，是同時在兩個層次上進行的：一個是文化哲學的層次，一個是哲學人類學的層次。
（1）在文化哲學的層次上，魯迅的小說完成了對于人作為社會本體的普遍存在方式的精彩描述，揭示了“人生”的哲理內(nèi)涵與歷史景況。“國民性”是這一層次最生動的形態(tài)和最深刻的主題，他高聚合地顯示了“我們國人的魂靈”寫出了人生的“血和肉”。
它的背景是極為寬廣、極為復雜的，既有社會的，也有文化的，既是歷史的，又是現(xiàn)實的。它的人物形象極為深刻、極為生動，在他們身上，既負載著歷史與文化的全部消極因素和有限的積極成分，又承受著社會與現(xiàn)實的所有災難與不幸，如孔乙己、阿Q、祥林嫂等等。
這些人物都是不幸的下層人物。魯迅通過他們的遭遇和毀滅的命運呼喊出了“改造國民性”、改良人生的現(xiàn)代主題，他的小說也在這種對人作為社會群體的深刻關注和天才描述中，形成了自己現(xiàn)代化的格局：立足于人作為社會存在的全部關系，以小人物而不是以帝王將相、才子佳人為藝術主體，探討人的命運、人的價值、人的生存意義，而擺脫了傳統(tǒng)小說“載道”旨意。如此博大精深的藝術構造，正是中國小說現(xiàn)代化的最高境界。
（2）與這種文化哲學的層次上的藝術構造相一致，在哲學人類學的層次上，魯迅的小說以個體的本體存在為出發(fā)點，完成了對理想人性和理想人物的塑造。
人們常常高度贊揚魯迅小說對封建禮教吃人本質的天才發(fā)現(xiàn)，在感慨魯迅小說對小人物被毀滅的杰出描寫時，卻怠慢了魯迅小說的另一面：怎樣不吃人，怎樣不被毀滅，即怎樣才是“理想的人性”，這樣才是理想的人。事實上，早期就呼喚“精神界之戰(zhàn)士”的魯迅，在他的小說中已從哲學人類學的角度完成了對這些問題的思考。此類事例比比皆是�！犊袢巳沼洝�“救救孩子”的熱望，不用說是理想人性的呈現(xiàn)，而狂人形象本身，不也正是理想的人嗎?他所具有的懷疑精神、反叛性格，無一不是現(xiàn)代理想人格的體現(xiàn)。
至于《一件小事》就更樸實地昭示了理想人格的現(xiàn)實存在。這里特別應當一提的是魯迅小說中“我”的形象，在這一形象群中，魯迅更為生動和真切地表現(xiàn)了人作為個體的存在應當怎樣和是怎樣的。這些“我”在不同的小說環(huán)境中雖然性格不同，但都是魯迅理想的寄托者，除了《孔乙己》中的“我”之外，《祝�！分械�“我”、《在酒樓上》中的“我”，《孤獨者》、《傷勢》中的“我”，都具備了知識者的優(yōu)點與特點，具備了一個現(xiàn)代人所應有的理性內(nèi)容與感性生命。
他們雖然也有因襲的重擔和歷史的弊端，但卻沒有歷史的平庸和昏聵；他們雖不能擺脫文化的傳承，卻敢于從傳統(tǒng)中伸出頭來吸收外面的新鮮氣息。他們有知識，受過教育，并且善于將知識轉化為智慧，用自己的眼睛看世界，用自己的頭腦對歷史和現(xiàn)實進行哲理概括和冷靜思考。他們雖然沒有沖鋒陷陣的舉動，也卻缺乏領袖的氣質和瀟灑的風度，有時還不免怯弱和惶惑（如《祝福》中的“我”）。
但是，他們的精神卻如晴空一樣清晰、明朗，對面前的人物以及人物之間發(fā)生的事物的性質往往洞若觀火，在四周一片黑暗中能把握社會的人心與人情�！蹲８！分械�“我”就是如此。當四周的人對祥林嫂的遭遇和毀滅投以冷眼，以一片轟笑甚至賭咒送祥林嫂走完她的人生之路時，“我”卻從這人世的辛酸與悲涼中清醒地看到了人的價值的失衡，“在現(xiàn)世，則無聊生者不生，既使厭見者不見”。
在這里，“我”的思想已透過這生命的現(xiàn)象，把握了人生那深層的社會意義。因此，“我”雖然沒有戰(zhàn)士的外形，可是，卻分明具有戰(zhàn)士的品質與思想水準。“我”是社會這所黑屋子里最早醒過來的人，是精神界的戰(zhàn)士，而這，正是魯迅所描寫的理想的人。
魯迅正是通過這些“我”的形象，給小說灌注了清醒的現(xiàn)實主義意識和蓬勃、鮮活的現(xiàn)代思想，也正是通過這些“我”，顯示了他小說走向現(xiàn)代化的意識本質：重視人的生命價值和理性素養(yǎng)，重視人的個性和獨立意志。而這一特點，正是新時代小說現(xiàn)代化的根本標志。
三.魯迅小說的藝術風格
綜觀魯迅小說的風格，“憂憤深廣”是其基調，也他小說最突出的風格特征。
魯迅曾說過，應當像熱烈的愛一樣地深刻地恨；應當要有“天馬行空”的精神面對人生的一切并寫出人生的“血和肉”。他的小說的“憂憤深廣”正是來源于此。“憂憤”是構成他全部小說的情感酵母，他正是以這樣一種基調創(chuàng)作其小說的（除《吶喊》、《彷徨》外還包括《故事新編》）。
所謂“憂”，表現(xiàn)在小說中，主要是對下層不幸人們的深切同情（哀其不幸）與關注；
所謂“憤”，一是對下層人民不覺悟的“怒其不爭”，一是對于一切虛偽、陳腐、僵死的道德規(guī)范、禮儀形式及偽君子、幫忙、幫閑的文人，還有使這些得以生存的社會、文化的猛烈批判。
而這種“憂”和“憤”，又不是停留在一般的層次上的情感狀態(tài)，而是如第火一樣深藏于小說的意蘊之中，灌注于對人物靈魂的拷問之中，包容于對歷史與現(xiàn)實的深刻洞見之中。所以，它們又是“深廣”的，有如大海一樣深邃，宛如蒼穹一樣寬廣。從而使他小說的總體氛圍也顯示出與之一致的博大氣派。
這種“憂憤深廣”的風格特征，具體表現(xiàn)在兩個方面：
一是小說的悲劇內(nèi)涵；
一是小說的喜劇形式。
即，魯迅小說的風格是悲劇與喜劇的完美交融。
1、深沉而冷峻的悲劇內(nèi)涵
我們知道，魯迅的小說很少著眼于崇高而轟轟烈烈的悲劇。出于對人的靈魂解剖的需要以及與此一致的對普通人命運的關注，魯迅往往著眼于“幾乎無事的悲劇”，并從這種悲劇中揭示深刻的主題，發(fā)人之所未發(fā)，構造深刻的意境，塑造具有“雙重悲劇”性格的人物。
魯迅在回顧自己的小說時，曾說，“那時的認為‘表現(xiàn)的深刻和格式的特別’，頗激動了一部分青年讀者的心。”所謂“深切”，也就是深沉和鋒利的意思。魯迅的小說的確“深沉”，《狂人日記》所喊出的禮教的“吃人”，已經(jīng)掘到了中國古老歷史的最深層——深刻的主題；《祝福》中，祥林嫂在人們熱鬧的“祝福”中死去，其意境可謂“深沉”。
至于阿Q、祥林嫂等人的“雙重悲劇”性格也無處不見“深沉”。
阿Q、祥林嫂，一方面深受封建社會的壓迫，政治是沒有地位，經(jīng)濟上窮困潦倒，這已是一重悲�。� 而另一方面，他們自身又不覺悟深受封建思想的毒害，這無疑構成了又一重悲劇。
正是這種“雙重悲劇”性格人物的塑造，給魯迅的小說以“深沉”的意味和與眾不同的審美效果，使人們從這些人物幾乎無事的悲劇中洞見到了中國國民性的弊端。
（實際上，在舊知識分子孔乙己和新知識分子子君的身上，又何尚沒有這種雙重的悲劇性格呢？）
與深沉相一致的是冷峻的悲劇風格。這同樣突出的表現(xiàn)在魯迅對小人物“幾乎無事悲劇”的發(fā)掘中。
魯迅在發(fā)掘小人物幾乎無事的悲劇時候，往往以冷靜的筆調展開描寫，在“冷”中顯示峻峭的風格。
《阿Q正傳》中有這樣一段描寫：
與人賭博贏了錢的阿Q，他的錢不幸被人于混亂中全部搶去了。面對這種局面，阿Q是這樣處理的：他起初不安，隨后就舉起自己的手狠狠地打了自己幾個耳光。隨著臉上火辣辣的感覺的出現(xiàn)，他平靜了，并感到了幾分的滿足，因為，他覺得，打人的人是他阿Q，而被打的人就是那個搶了他錢的人。
隨后，“他睡著了。”
愚昧、麻木到了怎樣的地步啊！一切的不幸，都不能喚起他心中哪怕是丁點的不滿、不平；無論什么打擊，也難以觸動他麻木的神經(jīng)；不管什么樣的損失也不足以引起他心里哪怕稍微的激動。精神的死滅，留下的是一片無望的空虛，而阿Q自我安慰的“精神勝利法”，又使這種空虛變成了冰冷的現(xiàn)實，讓人不寒而栗。“他睡著了”。多么冷峻的描寫，又是多么深刻的精神解剖。
打開《狂人日記》，第一段就將一種冷峻的意境展示出來：
“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年……然而須十分小心。不然，那趙家的狗何以看我兩眼呢？”。
2.精粹、醇美的喜劇形式：諷刺
諷刺是魯迅得心應手的藝術手法。在小說中，他不僅將這種手法運用得爐火純青，而且諷刺的形式也多種多樣。既有情竟諷刺，也有描述性諷刺，還有性格諷刺，更有這些諷刺形式交融在一起的諷刺（綜合諷刺）。這些形式各異的諷刺，構成了魯迅小說喜劇風格的多彩風貌。
（1）情境諷刺
所謂情境諷刺，主要是通過具體情境中人物的舉動與環(huán)境的不協(xié)調形成的諷刺。在魯迅小說中，這種諷刺有時構成喜劇效果，有時則構成悲劇效果，而且充滿了深情的理性內(nèi)容。前者最杰出的例子是《孔乙己》，“孔乙己是唯一穿長衫站著喝酒的人”的情境描述，就具有強烈的喜劇效果。后者的典型的例子是《藥》。
《藥》，作者將明、暗兩條線索交叉起來寫：夏俞為尋找救國救民的藥而犧牲了，華老栓為兒子尋找醫(yī)治癆病的藥，藥找到了卻沒治好兒子的病，兒子也死了。所以，當小說的最后兩個母親在墳場上碰在一起時，此情此景所構成的諷刺，不僅突出了兩個母親的悲劇，也分明發(fā)出了振聾發(fā)聵的理性評判，將一個嚴肅的課題擺在了人們的面前。
（2）描述性的諷刺
在描述性諷刺中，魯迅小說的理性內(nèi)容更為深厚。
例如，《狂人日記》，它的諷刺就不是一般的諷刺，而是在描述中采用了系統(tǒng)的象征諷刺。
“狂人的感受象征著看穿了傳統(tǒng)社會制度的一系列深刻認識，但象征的作用都是諷刺式的。在表面看來，把關于中國社會的象征形式的真理歸結為一個狂人的感受，等于把它當成純粹的瘋語加以拋棄。但實際上由于諷刺的作用，他的感受卻獲得了奇特的力量，那是任何直接的象征敘述絕對不可能獲得的力量。”。（〔美〕帕特里克·哈南《魯迅小說的技巧》見樂黛云編：《國外魯迅研究論集》（1960——1981）北京大學出版社1981年版第317頁。）
還有《頭發(fā)的故事》，雖然在諷刺的性質上與《狂人日記》相比甚遠，但至少在這一點上是共同的：即以反語來表現(xiàn)一個持續(xù)的觀點。這作品是魯迅寫的帶著嚴肅意味而又引苦笑的對話，議論頭發(fā)在近代中國歷史上讓人吃苦頭的作用。這是一種諷刺技巧，先抓住一點，再按照古怪的邏輯把它擴展為一個荒誕的論點，這和魯迅有時在雜文中應用的方法很相近。這篇小說也大量使用反語，比直接的敘述遠為有力。
（3）性格諷刺
說到性格諷刺，當首推《肥皂》與《高老夫子》兩篇小說。它們都通過人物外表的道貌岸然和內(nèi)心的男盜女娼，撕下人物虛偽的面皮，顯示出人物的本相，從而構成尖銳的諷刺。（具體情節(jié)略）
（4）綜合諷刺
《離婚》是糅合了幾種諷刺的代表作，既包括性格諷刺，也包括描述性諷刺。小說的中心人物是愛姑，她是一個被拋棄，報恨心切的女人，同時又是小說的一個敘述者。她的樸實襯托出在解決離婚過程中那些大人物們的造作與虛偽，而她自己的錯覺和她自己的天性之間也有矛盾。前者是描述性諷刺，后者則是性格諷刺。
四、代表作選講：
（一）《狂人日記》
講中國現(xiàn)代文學，就不能不講魯迅的狂人日記。為什么？因為，它是中國現(xiàn)代文學史上第一篇優(yōu)秀的白話小說。也完全可以說，它是20世紀中國新文學的開山之作。
對《狂人與日記》的講授，我們可以有各種方法，也可以從各種角度來切入。這里，我準備從上面那個判斷入手，來具體地探討為什么說《狂人日記》是“中國現(xiàn)代文學史上的第一篇優(yōu)秀的白話小說。”
1.歷史價值
《狂人日記》是魯迅奉獻給中國新文學的第一篇小說。最初發(fā)表于1918年五月的《新青年》4卷5號上。眾所周知，中國新文學的開端是偉大的五四時期，而《狂人日記》這篇作品正是在這一偉大時期誕生的，因此，它也就歷史地成為了揭開中國新文學創(chuàng)作的序幕，顯示新文學“實績”的第一篇優(yōu)秀的白話小說，成為了中國新文學的第一塊奠基石。
在它問世之前，新文學運動主要是在理論上進行倡導，胡適、陳獨秀、周作人、錢玄同、劉半弄等是其理論倡導的先驅；《狂人日記》的問世將理論所勾畫的藍圖變成了生動的創(chuàng)作成果，證實了新文學運動的可行性與現(xiàn)實性。
這是這篇小說的歷史意義，在中國新文學運動史上，沒有任何一部創(chuàng)作能代替它的地位。
2.深刻的主題和劃時代的意義
（1）深刻的主題
這篇小說的主題是什么？即魯迅所自述的“意在暴露家族制度與禮教的弊害”。這個弊害何在？
幾千來，中國人都生活在一個以儒家文化為意識主體，以封建家族制（宗法制）為政權形式，以“專制”為特色的封建社會中。在這種社會中生活了幾千年的中國人，從來沒有認清過這一制度及這一制度的產(chǎn)物與精神支柱禮教的實質，而魯迅卻天才地在《狂人日記》中給予了揭露。他認為，中國幾千年的歷史就是“吃人”的歷史，而這種吃人，不僅在于封建統(tǒng)治者以專制的形式直接殺戮人民、毀滅人民的肉體，而且在于封建統(tǒng)治者以“禮教”的軟刀子殘害人們健全的精神，毀滅人們的良知良能，使人們變成行尸走肉，任憑驅使。
同時，封建統(tǒng)治者還通過“禮教”構造一種普遍的社會心理，使人們變成群氓，并相互隔膜如一盤散沙。
《狂人日記》中所揭示的狂人周圍一些人的思想意識，以及他們對狂人的態(tài)度，正是禮教弊害之所在，也是禮教的杰作。
揭示了封建禮教和制度“吃人”的本質，這《狂人日記》的主題，之所以說這一主題是深刻的，是因為，這個主題是發(fā)人之所未發(fā)，見人之所未見，從人們熟視無睹的現(xiàn)象中，天才地提煉出了偉大的結論。這個結論刺中了封建主義的本質，徹底剝?nèi)チ似?ldquo;溫柔敦厚”的面紗，將其血淋淋的面目展示在了世人面前，為人們認清封建主義的真面目，提供了新的角度。
（2）劃時代的意義
在五四運動以前，在《狂人日記》問世之前，還沒有一個思想家如此深刻地將批判的鋒芒對準以理學為特征的中國封建文化及其封建制度對人們?nèi)怏w與精神的雙重摧殘，而《狂人日記》第一個這樣做了，因此，它深刻的主題，標志著它是一個劃時代的創(chuàng)作。
從文學發(fā)展看，如果說《紅樓夢》、《儒林外史》等杰作標志著封建時代中國現(xiàn)實主義文學的終結的話，那么《狂人日記》作為有別于以往中國文學的作品，無論從其深邃的內(nèi)容，還是從其新穎的形式來看，它都以其令人耳目一新而標志著中國新文學的現(xiàn)實主義文學的開端。
在中國文學史上，反封建的文學作品并不鮮見，有反封建傾向的作品就更多，但這些作品在反封建方面有兩個致命的弱點：一是反封建不徹底，如《水滸》只反貪官不反皇帝。二是缺乏深層的人性內(nèi)涵。即反封建，往往只著眼于制度的弊端（如杜甫的詩《三吏三別》、〈西游記〉也只反叛政治經(jīng)濟的壓迫），而忽視了封建禮教對人的精神的毒害與束縛。而《狂人日記》卻恰恰克服了中國傳統(tǒng)文學反封建的這兩大缺憾。從這意義上講，《狂人日記》作為開創(chuàng)一個新的文學時代的作品，是當之無愧的。
3.主要人物形象——狂人
狂人是中國新文學中一個獨特的形象，也是中外文學史上獨一無二的人物形象。因此，我們分析這一形象，就應抓住其獨特性，否則就會公說公有理、婆說婆有理，此類例子隨手拈來即是。
過去中國大陸學術界，對狂人是一個什么形象就有爭論，一種認為，狂人是思想界（精神界）反封建的戰(zhàn)士；另一種認為，狂人是一個真實的狂人（瘋子），一個精神病患者。兩種觀念都在這部作品中找到了很多事實根據(jù)。
兩種觀點都有道理，也能在自己認定的范圍內(nèi)自圓其說，但又都是不全面的。原因就在沒有抓住狂人的獨特性�？袢诉@一形象的獨特性什么呢？概括起來說：狂人既是一般的狂人，又不是一般的狂人。
（1）從形態(tài)看：在生理上，狂人是有一般精神不正常的人所具有的特點：強烈的幻覺、混亂的邏輯、變態(tài)的心理等等。所以，狂人是有一般狂人所具有的生理特征，它是一個狂人。
（2）從內(nèi)涵看：在精神上，狂人又具有一般精神不正常的人所沒有的特點：A、懷疑精神與研究精神；B、抗爭與吶喊的勇氣與正氣；C、對于后代特有的關心——救救孩子等�？袢说倪@種精神特征就告訴我們，狂人，的確不是一般的狂人。
從以上的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，如果將學術界的兩種相對立的觀點綜合起來，就是對狂人這個典型形象的判斷：
狂人既是一個被封建制度、封建禮教迫害致狂的精神病患者，又是一個精神界反封建的戰(zhàn)士。他的典型性包括生理特征與精神特征兩個方面。
從這里，我們也可以發(fā)現(xiàn)，這個形象，在中外文學史上的確是獨一無二的。
4.創(chuàng)作方法與藝術特色
《狂人日記》創(chuàng)作方法是直接受到人物形象質的規(guī)定性所制約的。而魯迅在小說中所采用的創(chuàng)作方法，又恰到好處地滿足了塑造人物的需要。從這里，我們也可以看出這篇小說的優(yōu)秀之處：內(nèi)容與形式的完好配合，而創(chuàng)作方法的成功運用又構成了這篇小說最主要的藝術特點。
作者在小說中既采用了現(xiàn)實主義的方法，又采用、吸取了象征主義的方法和象征、暗示、雙關等手法。之所以采用兩結合的方法，是由狂人這一形象的特點所決定的。正因為狂人是一個真狂人，既有一般真狂人（精神病患者）所具有的多種特點：
（1）病態(tài)的敏感；
（2）病態(tài)的精神亢奮；
（3）迷離的錯覺、幻象等。
所以為了真實地寫出狂人的生理特點，魯迅采用了現(xiàn)實主義的方法。
現(xiàn)實主義對對象“真實描寫”的特點，恰好滿足了狂人這種“真狂”的特征。
又由于狂人是一個思想界的先驅，他的精神狀態(tài)和反封建的個性特征又不是一個真狂人所具有的，為表現(xiàn)狂人的這種個性特征，魯迅采用了象征主義的手法。
狂人本身就是一種象征，是反封建時代先驅的象征，是一切敢于向封建傳統(tǒng)宣戰(zhàn)，并深刻地反省封建傳統(tǒng)揭示其吃人本質的思想界戰(zhàn)士的象征；是所有具有現(xiàn)代意識的先進知識分子的象征。如此，就是作者在作品中所描述的狂人“半夜查歷史”等行為有了可信性和藝術的依托性；也使作者順利地揭示了狂人的精神內(nèi)容：懷疑精神、批判精神、反抗精神、理性精神�？袢诉@一形象也就在兩結合藝術方法的作用下被成功地塑造出來了。
狂人形象塑造的成功，又在藝術上保證了小說主題的順利呈現(xiàn)，從而使整部小說渾然一體：思想內(nèi)容憑借藝術之功而得以完善，藝術手法也因思想內(nèi)容的充分表現(xiàn)而獲得了應有的價值。這正是這篇小說最主要的優(yōu)秀之處。
除此之外，小說所采用的特別的格式：日記體形式，對人物心理的細致刻畫，以及它簡潔峭拔的語體文，在當時都是別開生面，具有開拓意義的，也有效而具體地顯示了這篇小說的“優(yōu)秀”之處。
5、魯迅的《狂人日記》
與果戈理的《狂人日記》
魯迅這篇小說是受到俄國偉大作家果戈理的同名小說的影響而創(chuàng)作的。為加深對魯迅這篇小說的理解，我們有必要對此作一考察。
主要考察兩者的相同與相異之處。
（1）相同之處：
A、人物：兩篇小說的主人公都是被環(huán)境迫害致狂的狂人。
B、體裁：都采用了日記體，這種近代特殊而新穎的短篇小說體裁。
C、思想傾向：都對現(xiàn)存的秩序和歷史的弊端進行了批判和控訴。也都在小說的結尾發(fā)出了救救孩子的呼喊。
D、藝術上：都采用了現(xiàn)實主義的手法，也都采用了深刻的心理解剖的方法。
（2）不同之處：
A、立意上的差異：果戈理的〈狂人日記〉中狂人波布里希欽，喊出了被侮辱、被損害、被摧殘的小人物充滿心田的不滿和憤怒，攻擊的矛頭指向上層的侍從官、將軍。魯迅的狂人，喊出的是中國先進知識分子對歷史與現(xiàn)實徹底否定的心聲，攻擊的矛頭指向整個舊制度，揭示的是中國封建制度和禮教吃人的本質。魯迅的立意更為深廣。
B、人物的本質與思想境界的差異
本質的差異：
果戈理的狂人是一個受歧視、受屈辱的卑微的人物；魯迅的狂人是一個受迫害受圍攻的時代戰(zhàn)士。
思想境界的差異主要表現(xiàn)在四個方面：
一個是為被奪去了昔日的天堂和今日生活的權利而怨恨，為羨慕上流社會而傾倒，以至發(fā)狂；一個為被奪取了的人性而憤怒，為改變古已有之的舊制度、舊秩序而呼號，不被理解，反遭迫害，以至發(fā)狂。
一個是因為自己想入非非（想象當上了西班牙國王）而不得以至發(fā)狂，他是真瘋實狂，他想得到隆盛華貴，實際卻卑微可憐；一個是為喚醒世人奔走呼號而被人逼瘋，他既是真瘋狂，又是真清醒，他說的是狂話，道出的卻是真理。
一個朝思暮想得到司長小姐；一個日夜思慮人在吃人又被吃。
一個哀告媽媽趕快來拯救自己，他要的是同情、愛撫、溫情和個人的幸福；一個是呼吁拯救未被禮教污染的干凈的人之子，他要的是覺醒、轉變、反抗、戰(zhàn)斗和人類的進化。
C、風格的差異
果戈理用喜劇的形式，表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容，“開始可笑后來悲傷”（別林斯基）。魯迅則以悲劇的形式來表達憂憤的內(nèi)容。果戈理描繪、刻畫狂人時，筆調是幽默的，語含風趣，略帶調侃意味，又有輕微的戲謔；魯迅的〈狂人日記〉，它的語言是急促的、鏗鏘的、沉痛的、挑戰(zhàn)的、質問的，它震動著人心。（如，“想起來，我從頭頂上直冷到腳跟，他們會吃人，就未必不會吃我……）
（二）《阿Q正傳》
這是20世紀中國文學史上最偉大的一部作品。也是魯迅小說中最長的一篇，有人稱其為“中篇小說”。
1.基本內(nèi)容（情節(jié)介紹）
小說主要講述了阿Q這個人在辛亥革命前后的故事，刻畫了他的精神特征。
（1）阿Q生活在未莊，是一個上無片瓦，下無立錐之地的窮漢。他靠打短工來維持生計。
（2）他雖然窮卻又很自大，常對人說“我們先前比你闊的多……我兒子也一定比你強（盡管這時他連老婆都沒有）……
（3）他雖怯弱，有時也會與人打架，打輸了就自己說自己是畜牲、是蟲豸。但過后他一想到“我被兒子打了”，精神上勝利了，于是也心滿意足地走了。
（4）后來因為向趙太爺家里的女傭人吳媽求愛，被趙太爺打了一頓趕出了未莊。到城市里轉了一段時間又回到未莊。似乎還有了點錢。
（5）辛亥革命爆發(fā)，她也跟著起哄，大叫造反了！盡管他根本不知道這場革命為何物。
（6）后來抓革命黨，把他抓了。他糊里糊涂承認了，畫了押，被處決了。
2.小說誕生的背景及其反響
《阿Q正傳》最初連載于1921年12月—1922年2月的北京《晨報副鐫》上，署名“巴人”（這是魯迅用的又一個筆名）。這個筆名的意思按魯迅的說法是“取‘下里巴人’，并不高雅的意思。”（見魯迅《阿Q正傳》的成因）
魯迅當時創(chuàng)作這篇小說時，正值新文學蓬勃發(fā)展的時期。文學研究會、創(chuàng)造社等文學社團相繼成立。另一方面，也是復古派“學衡”宣傳復古、詆毀新文學、新文化運動的時期。在兩股勢力的斗爭中，新文學陣營用更多優(yōu)秀的作品顯示自己力量的迫切性更明顯了。而此時魯迅自己已經(jīng)創(chuàng)作了8篇優(yōu)秀的白話小說，顯示了新文學的實績。魯迅隨著自己藝術經(jīng)驗的不斷積累，創(chuàng)作出他更為輝煌杰作的時期也已經(jīng)來臨了。此時，他心中也已形成了一個新的藝術人物——“阿Q的影像”，這是他長期思考中國國民性問題的結晶。就在1921年12月的一天，北京《晨報》的編輯孫伏園編了一個“副刊”“開心話”請魯迅為這個副刊寫稿。魯迅于是開始將已經(jīng)在心中存了幾年的“阿Q的影像”寫出來。
《阿Q正傳》剛開始在《晨報副鐫》上連載就引起了空前的社會反響。人們紛紛猜測“巴人”是誰？阿Q究竟指誰。很多人都疑心“阿Q”影射的是自己，這篇小說罵的是自己（關于這方面的情況可參看魯迅的《〈阿Q正傳〉的成因》）。茅盾（沈雁冰）在1922年2月即發(fā)表文章說：“《阿Q正傳》雖只刊登到第四章，但以我看來，實是一部杰作。”
3.阿Q形象分析
有人認為世界文學中有四大典型：
（1）唐·吉訶德
（2）哈姆萊特
（3）浮士德
（4）阿 Q
阿Q是中國文學史上一個最豐富、最復雜的形象，當然也是最值得研究的人物形象。
（1）阿Q名字的由來
從表層看，魯迅在小說的“序”的開頭就有介紹。“我要給阿Q作正傳，已經(jīng)不止一兩年了。”然而卻遇到了一個問題：我不知道他姓什么，也不知道他的名字，只知道他活著時人們叫他阿Quei。中國字又麻煩，這不知是“桂”還是“貴”。于是干脆只取了讀音的聲母Q，而“阿”字是不會錯的。（這一段的交代本身就很有內(nèi)容，在嬉戲中表現(xiàn)了悲劇的內(nèi)容和深沉的批判意識。）
從深層看，是來自魯迅自己心中的“鬼”。
為什么如此認為呢？三條理由：
A、與作品的主題一致。魯迅寫這篇小說的目的就是要改造國民的精神，“畫出一個我們國人的靈魂”。所謂“靈魂”就是“鬼”。
B 魯迅在小說的“序”的第一節(jié)的最后說：“而終于歸結到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。”
C 從發(fā)音看，Quei＝鬼。
日本學者丸尾常喜在《阿Q人名考——‘鬼’的影像》（見伊藤虎丸、劉柏青、金訓敏合編：《日本學者研究中國現(xiàn)代文學論文選粹》吉林大學出版社1987年7月版）一文中指出：“阿Q這個人物的名字全稱阿Quei，實際上是‘鬼’的意思。中國話所說的鬼，同我國所說的鬼（oni）并不一樣，它指的是幽靈和亡靈的意思。”這一論斷頗為切中要害。
阿Q這一名字的得來，實際上是魯迅對中國國民性長期思考的結果。并非隨意為之。此中的確有深意。從這里我們也可窺見這一作品的杰出性。所以，丸尾常喜轉引另一位日本學者松枝茂夫的觀點：“這個鬼（指魯迅小說序中所說的‘鬼’——引者注）并不是一般的‘鬼’，而是指的‘阿Q的亡靈’”。又說：“阿Q這個人物的名字可以直接稱作‘阿鬼’”（也就是說，Q＝‘鬼’）。丸尾常喜還據(jù)此來理解魯迅“仿佛思想里有鬼似的”原文，指出：“把這一句話理解為仿佛在我的頭腦里，總又幽靈（鬼）的影子不能離開。”
對于魯迅來說，“鬼”究竟是怎樣的東西呢？
A 指中國傳統(tǒng)文化遺傳下來的“昏亂分子”。——這是造成中國國民劣根性的“鬼”，也是造成阿Q“麻木的靈魂”的“鬼”。
B 民眾生活中流傳下來的風俗的“鬼”。如魯迅在《女吊》、《無�！返壬⑽闹兴鶎懙降哪切�“鬼”——這些“鬼”“好像影子一樣，經(jīng)常在阿Q的身邊出沒，這就是《阿Q正轉》的看不見的情節(jié)。”
從形態(tài)看，Q這個字母很像魯迅在《阿Q正轉》中所寫的阿Q這個人的形象。一根（條）小辮子，活靈活現(xiàn)，如果再在Q中點上眼、眉、口、鼻，那簡直就是一副“阿Q形象”的“漫畫”了。
（2）阿Q是一個什么典型形象？
自從阿Q誕生以來，對這一形象的說法就有幾十種。這里介紹十幾種有一定代表性的觀點。
20世紀上半葉的觀點：
1.茅盾認為：阿Q是中國人品性的結晶，是舊中國灰色人生的寫照。
2.周作人認為：阿Q是一個民族的類型。
3.周立波認為：阿Q是舊中國的精神文明的化身。
4.陳秋帆認為：阿Q是一個沒落人物的類型。
5.王冶秋認為：阿Q是一個道地的黃帝的子孫。
20世紀50年代的觀點：
1.馮雪峰認為：阿Q“是思想性的典型，是阿Q主義或阿Q精神的寄植者；這是一個集合體，在阿Q這個人物身上集合著各階級的各色各樣的阿Q主義，也就是魯迅在前期所說的‘國民劣根性’的體現(xiàn)者”。
2.馮文炳（廢名）則認為：阿Q是城市里雇工的典型。
3.許杰認為：阿Q是“沒有固定職業(yè)的流浪漢，用現(xiàn)在的名詞來說，倒是一個地道的二流子。”
4.唐弢認為：阿Q“是一個流浪的雇農(nóng)。”
5.1956年毛澤東在《論十大關系》中提到：阿Q是一個“落后農(nóng)民的典型。”以后學術界一直沿用這一觀點。直到80年代初。
20世紀90年代：
有人認為，阿Q就是一個“自我安慰；精神勝利者的典型。”（這是卜召林（即張夢陽）在《阿Q典型新論》中提出的觀點。（復印資料1995年2期第196頁）
我贊同周作人的觀點：是一個民族的典型，但應加上一定的限制概念，那就是阿Q是一個民族的“落后”的典型。加上“落后”這一概念，阿Q形象質的規(guī)定性就明確了，否則太泛就不好解說是一個民族的那類典型。能使先進、進步的典型嗎？顯然不是。
3、阿Q 的性格內(nèi)涵
為什么說阿Q是一個民族的、落后的典型形象呢？這可以從他的性格內(nèi)涵中的得到形象、深刻的說明。
阿Q的性格內(nèi)涵包括兩部分：
A 精神勝利法。這是阿Q性格中最核心的內(nèi)涵。這種最核心的的內(nèi)涵的個性內(nèi)容是：
a 自高自大
阿Q非常自大，當他與別人發(fā)生口角時，他常會說：“我們先前——比你們闊得多啦！你們是什么東西！”盡管此時的他一貧如洗，只能靠打短工維持生計。他不僅自認為自己的“先前”比別人“闊”，而且思維還順向延伸，當他見到有錢有勢的趙太爺、錢太爺時，往往心理想 “我的兒子會闊得多啦”，盡管此時他仍是光桿一條。它就是這樣用盲目的“自大”在精神上壓倒別人以使自己得到滿足。用從來沒有驗證過的他的“先前”的“闊”和自己虛擬的現(xiàn)在無法證實的今后兒子的“闊”，使自己在精神得到虛假的“勝利”。
b 欺軟怕硬
阿Q頭上長了一個不體面的癩瘡疤，他避諱“癩”以及與之相關的“光”、“亮”、“燈”等字眼。如果誰在他面前犯了“忌諱”，阿Q先是估量對方，“口訥的他便罵，氣力小的他便打”。但別人并不怕，他總是吃虧的時候多。他被人打了或被打輸了，就“認罪”“磕頭”等等。但當他碰上比自己弱的對手時，立刻就上前欺侮對方。例如與小D、小胡的打架，他并沒有討到便宜。但當他轉身碰上小尼姑時，就跑上去欺負小尼姑，并以此來使自己的心理得到平衡�？傊�，見到老虎他是羊，見到羊他又變成了老虎。他就是處于這樣的角色變化中，以欺軟的“勝利”來彌補怕硬的“失敗”，使精神得到某種滿足。
c自輕自賤
阿Q沒有什么人格尊嚴的意識，當他被人打敗了，對手讓他自己罵自己時，他竟罵自己是“蟲豸”，是“畜牲”。在這之后還自認為自己是“第一個能夠自輕自賤的人”，并且進行一種奇特的聯(lián)想，“他覺得她是第一個自輕自賤的人，除了‘自輕自賤’不算外，余下的就是第一個。狀元不也是‘第一個’么？”于是，他“心滿意足的得勝的走了”。
d 麻木、自欺
這是他精神勝利法最深沉的內(nèi)容，也是阿Q性格中最可悲的精神特征。他麻木到現(xiàn)實中的任何失敗，都不能夠使他產(chǎn)生丁點自我反省的意識，生活中的巨大損失也不足以喚起他面對現(xiàn)實的勇氣。他的激情早已被“麻木”的精神悶死了，他的精神除了“自欺”的思維外，再沒有什么“活”的內(nèi)容了。它被人打敗了，受了侮辱，不僅不面對現(xiàn)實反省自己，反而以“我總算被兒子打了”來安慰自己，虛構自己是打他那個人的“老子”，而打他的人是他的兒子，在“自欺”中得到勝利。同樣，當他面對自己的物質損失時，也用“自欺”的方法來解脫自己。
一次與人在一個正唱戲的臺下賭博，一會兒，他面前堆滿了一堆贏來的錢，可一陣混亂，他贏的錢被人搶光了。他起初還有點不好受，但隨后他找到了解脫的辦法：舉起右手打了自己兩耳光，他覺得打人的人是自己，被打的人是那個搶了他錢的人，于是他勝利了，也解脫了。魯迅說：他睡著了。面對此情此境，我們仿佛看到了萬籟俱寂中只有精神勝利法的“鬼魂”在天空徘徊，獰笑地睇視著這個“睡著了”的麻木僵尸。按說物質的損失是無法用精神的滿足來彌補的，可麻木的阿Q卻用“自欺”的手段使自己在精神上得到了滿足。——一種苦澀而且有喜劇意味的滿足。
正因為他常常“自欺”，所以也特別“健忘”，——忘了失敗，忘了錢被人搶了，忘了自己遭受的欺侮……
這種忘，也就成了他逃避現(xiàn)實的又一法寶，也就構成了他精神勝利法的又一個性內(nèi)容。
B 封建傳統(tǒng)觀念與正統(tǒng)觀念。例如，阿Q想討老婆，向吳媽求愛。這一方面是出于人的自然本性，同時也明顯地為一種“不孝有三無后為大”的封建傳統(tǒng)觀念的驅使。當他初次聽說革命黨時，也很快形成了一種看法“以為革命黨就是造反，造反就是與他為難，所以一向‘深惡痛絕’”。這是不許犯上作亂的封建正統(tǒng)思想在他頭腦的反映。
兩部分性格內(nèi)涵相互依存，又相互粘合。“精神勝利法”使阿Q不覺悟，而封建觀念又加重了他的不覺悟。他的不覺悟又反過來使他無法（也不可能）擺脫封建觀念的束縛。
4、主題有兩個：
（1）魯迅通過刻畫阿Q形象，深刻地揭示了精神勝利法的表現(xiàn)和危害。指出了精神勝利法是落后的民眾走向革命的絆腳石，從而形象而又深刻地昭示了進行啟蒙、改造國民性的極端重要性。
（2）通過阿Q的悲劇，提出了民眾（包括農(nóng)民）問題的重要性，批判了辛亥革命的不徹底性。暗示了只有喚醒民眾，才能取得民主革命的勝利。作者告訴我們，阿Q 雖然落后，但如果有正確的啟發(fā)和引導，也不會造成悲劇。但是辛亥革命的領導者，資產(chǎn)階級的革命黨人，根本沒有去注意民眾，發(fā)動民眾，啟示他們的覺悟，以致他們始終不懂得革命是什么。這正是辛亥革命不徹底的地方。
5、《阿Q正傳》的藝術特色
（1）刻畫人物重點在“畫眼睛”。這是魯迅一貫的藝術主張。所謂“畫眼睛”，就是突出人物性格的住要特征。小說的第一章——第三章，就是通過具體描寫阿Q的所作所為以及所思所想表現(xiàn)，從各個角度突出地刻畫了阿Q的精神勝利法。以后各章，進而刻畫了阿Q性格的主要側面及其發(fā)展，然而對精神勝利法的描寫，顯然仍反復出現(xiàn)，貫穿全篇。阿Q 臨死時畫圓圈前后的心理，更是畫龍點睛地突出了阿Q 的主要性格特征——精神勝利法。
（2）小說繼承了中國古典小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)特征，把章回小說同傳記文學結合起來，摒棄了舊小說中一些陳規(guī)陋習，灌注了現(xiàn)代西方小說寫傳記注重人物心理刻畫的特點，從而使小說既具有中國的民族特色，又避免了舊小說的一些弊端，如慢節(jié)奏等等，同時，又具有了現(xiàn)代小說的氣息。
（3）故事情節(jié)的展開與人物性格的描繪緊密結合，真正體現(xiàn)了情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史這一小說的美學原則。阿Q的精神勝利法是同故事情節(jié)的發(fā)展緊密結合在一起而展現(xiàn)的。隨著情節(jié)的發(fā)展，阿Q的性格也愈加鮮明，愈富有個性，愈典型。
（4）魯迅把阿Q的行為描寫同他的內(nèi)心世界的刻畫結合起來。阿Q 因頭上長了“不體面”的癩瘡疤而忌諱說“光”“亮”“燈”“燭”，個性地揭示了阿Q 既愛面子又不服氣的內(nèi)心世界。真正做到了形神兼?zhèn)洌谷俗x了對阿Q 的描寫，如聞其聲，如見其人。
（5）深廣的社會歷史背景與阿Q的悲劇命運相結合，從而將《阿Q正傳》的社會意義，提高到一個新的高度，使阿Q 這個典型，具有了更廣泛的意義。如阿Q 在辛亥革命勝利時，不僅沒有參加革命，反而成了犧牲品，從而形象地批判了辛亥革命的不徹底性。
（6）悲喜交融的藝術風格�！栋正傳》是悲劇，但不是單純的悲劇，是將淚與笑、熱與冷、嚴肅與幽默交織在一起的悲喜劇。對阿Q 的“精神勝利法”，作者無疑是出之于喜劇的諷刺，與含笑的幽默。是將那“無價值的撕破給人看”；但“精神勝利法”使阿Q 成為茍活于一個吃人世界的做活的工具與供人玩笑的玩物，這無疑是使人靈魂顫抖的悲劇，因而那喜劇的笑比之于悲劇的淚更使人感到沉痛。當阿Q 以荒唐方式向吳媽求愛而演出了一場“戀愛的悲劇”以及后來糊里糊涂地在自己的死亡判決書上畫圓圈，因發(fā)抖沒有畫圓而惋惜時，這種喜劇式的描寫的背后所隱含的悲劇是難以言說的！這種淚與笑互為表里的悲喜劇比之于單純的悲劇更具有震撼人的藝術效果。
思考題：
阿Q 精神勝利法形成的歷史文化原因是什么？
三、《傷逝》
這是一篇為一個時期的文學創(chuàng)作做總結的小說。
1、 小說創(chuàng)作的背景
（1）魯迅自身的思想背景
《傷逝》創(chuàng)作于1925年10月，1926年收入魯迅的第二部小說集《彷徨》而面世。此前未曾單獨發(fā)表過。這一時期的魯迅，正處于“彷徨”的境界：一方面沒有也不愿意放棄為新文化文學奮斗的理想。另一方面，原有的新文學同人“有的高升，有的退隱”各奔前途，自己成了一個“荷戟獨彷徨”的人。創(chuàng)作新文學，向舊勢力和各種反動勢力的戰(zhàn)斗，魯迅只能獨自為陣。
同時，這也是魯迅的思想和藝術進一步發(fā)展成熟的時期。從1924年起，魯迅親自經(jīng)歷了“女師大事件”、“五卅運動”等中國現(xiàn)代史上重要的事件。從這些運動中，他既更清醒地看到封建主義、帝國主義的反動嘴臉，也更深入地認識到資產(chǎn)階級知識分子，特別是青年知識分子的優(yōu)點及所存在的問題�！秱拧房梢哉f是魯迅遜深入的研究資產(chǎn)階級青年知識分子的優(yōu)點，特別是他們的弱點所創(chuàng)作的一篇小說。也是魯迅創(chuàng)作的唯一一篇以“小資產(chǎn)者愛情婚姻”為題材的小說。
（2）當時文壇的創(chuàng)作傾向
魯迅為什么創(chuàng)作這樣的小說，這就涉及到小說創(chuàng)作的另一個背景。從五四以來，“爭取婚姻自由”和個性解放斗爭，就一直是現(xiàn)代中國知識分子反封建斗爭的一個重要內(nèi)容。作為這場反封建運動的忠實記錄者——新文學，有不少的文學作品直接地反映了這場從五四以來就興起的反封建的斗爭。據(jù)統(tǒng)計，1925年以前的文學作品，尤其是小說，反映知識青年爭取婚姻自由斗爭的作品，占了近百分之九十。對這些作品的積極意義，魯迅在30年代所寫的《大系·小說二集導言》中，曾給予了中肯的評價，認為“他們訴說婚姻不自由的苦痛”所表現(xiàn)的“正是當時許多知識青年們的會意”。魯迅的《傷逝》，也正是在這股大寫“婚姻自由”的文學思潮的影響下誕生的。不過，在思想傾向上，《傷逝》，卻是逆潮流而動的。為什么如此說？這從本文的主題可以看出。
2 主題
《傷逝》的主題，與小說誕生的背景有密切的聯(lián)系。從《傷逝》這篇小說主題的外延看：它涉及的是五四高潮時期，小資產(chǎn)階級知識分子爭取婚姻自由的斗爭問題。從其內(nèi)涵看：它寫的不是小資產(chǎn)階級知識分子爭取婚姻自由斗爭勝利的“勝利結局”，而恰恰是他們從所謂的“勝利”走向毀滅的過程。
魯迅如此寫，其意是對小資產(chǎn)階級知識分子各種弱點的批判，其中又重點批判了小資產(chǎn)階級知識分子“沒有堅決廣大的目的”（對于左翼作家聯(lián)盟的意見），對現(xiàn)實黑暗沒有正確的認識，以及反封建不徹底的思想弱點。在這個基礎上，否定了小資產(chǎn)階級單純的個性解放的理想。
為什么說《傷逝》的主題是“對小資產(chǎn)階級知識分子思想弱點”的批判？我們可以從作品所塑造的兩個主要人物身上看出。（因為人物形象直接與主題相關聯(lián)。）
3 人物形象
涓生 ：從思想本質來看，他是一個在“五四”時期具有某種民主主義思想的知識分子。他和子君“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊孛生（易卜生），談泰戈爾，談雪萊”等，正說明他在思想上接受了西方的民主主義思想。因為，他所談論的這些人，正是具有民主主義思想的人，他所談論的問題都是與民主主義有關的問題。他不僅在思想上具有民主主義的思想，而且在最初還用行動實踐這種理想。他與子君沖破封建勢力的阻撓而自由結合，正是民主主義思想作用的結果。從這一點上看，他是一個值得肯定的形象。
但另一方面，作為一個具有民主主義思想的知識分子，他又具有明顯的思想弱點和性格缺陷。他的思想弱點主要表現(xiàn)在兩方面 ：
一是沒有明確遠大的社會理想，自然也就無法認識“婚姻自由”的實質及深遠意義。他雖也常提“理想”，后來也不滿子君沉溺于家務瑣事，認為“愛情必須時時更新、生長、創(chuàng)造”。但那僅僅是個人的理想，這個“愛情”理想，如個人的愛情、婚姻、幸福等，與社會仍隔幾層。
二是：對自己身處的社會缺乏正確的認識。如遭到“失業(yè)”的打擊，還看不清事情的嚴重性，反而認為“人們真是可笑的動物，一點極微豐的小事情，便會受很深的影響”。把丟失賴以生存的職業(yè)，看成“極微豐的小事情”，這說明他對整個社會沒有正確的認識。
而他的性格弱點則主要表現(xiàn)在太自信，過于自信。比如，當他失業(yè)后，之所以認為自己失業(yè)只是一點極微豐的小事情，除了思想上對社會缺乏認識外，還由于他對自己的能力太自信。他自覺自己能寫文章，也能翻譯書和文章，就自有“將來的希望”。正是思想和性格的弱點，使他最后付出了慘痛的代價：愛人不得不離他而去，他自己也飽嘗了來自社會各方面的打擊和冷眼，從曾經(jīng)奮斗的起點，轉了一個圈又回到了起點。除了“悔恨”和悲哀，什么也都未能留下。正是這些弱點，最后導致了他的悲劇。
從個性品質來看，涓生既是一位過于自信的人，也是一位十分看重感情，能反省的人。他的自信，雖然在那樣的黑暗社會并無助于改寫他的命運，但畢竟反映出他有這么一種寶貴的個性品質，在他的個性品質中，“重情”，可說是十分鮮明的。他對子君的愛，是真誠，而對子君曾經(jīng)給予過他的愛，他是十分珍惜和看重的。這種對愛的珍惜和看重，在他的兩個時期表現(xiàn)得最為鮮明。
一是兩人戀愛時，涓生自述“已經(jīng)記不清那時怎樣地將我的純真熱烈的愛表示給她。”二是在子君離他而去且自知子君已死后 ，涓生又自述：“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕，否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。”正是這種“重情”的個性品質，使涓生最后沒有倫為一個“負心漢”。
涓生能“反省”的個性品質，表現(xiàn)在兩個方面：一是對人生的反省；一是對自己的剖析。
在對人生的反省中，涓生能從自己的人生遭遇中領悟人生的某種真諦，如，當他失業(yè)后，終于未能憑寫文章、讀書的本領改變自己的困境時，他悟到，以前的生活“只未了愛——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一便是生活。人必生活著，愛才能有所附麗。”這實際是從形而下的“遭遇”種，的出了一個具有普遍意義的人生結論。這也反映出涓生是有清醒理智的人。
在對自己的剖析中，涓生不僅剖析了自己的“卑怯”，更從對自己的剖析中，表露了深深的悔恨，這些悔恨，既是對自己靈魂的懺悔和剖白，也是對自己愛的歷程的反省。正式這種勇于反省的個性品質，給人一種希望，也能得到人們的諒解。也正是這種個性品質，體現(xiàn)了一個經(jīng)受過五四新思潮熏陶的知識分子的特征。
子君 ：一個癡心的為愛而奮斗，而犧牲的小資產(chǎn)階級知識女性。
“愛”，是支配她所有行動的內(nèi)在因素，而且是最重要的因素。為了愛她能沖破封建門第觀念，與地位低微，生活并不富裕的涓生走到了一起；為了愛，她不顧封建家庭的壓迫，不顧社會的嘲笑和誹謗，在別人的“探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光”中昂然而行，與并不富裕的涓生同居，并響亮地喊出了這樣的心聲：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”她這種為了愛而進行奮斗讓人贊賞。她這些行為，體現(xiàn)了新時代女性強烈的個性意識，具有了可貴的價值。
但她也有明顯的思想缺點和性格缺點。這些缺點也無一不與“愛”相聯(lián)系著，從一定意義上說，這些缺點都是“愛”的犧牲品。
她的思想缺點也只要有兩方面：第一，她只看到愛情，把愛情的重要結果——婚姻的取得，看成是自己人生奮斗的全部內(nèi)容，也當作是自己人生奮斗的終點。所以，在與涓生同居以后，她就不再前進了，也沒有什么新的理想、信念了，一心一意只想當好家庭主婦的角色，做家務，成了她對人生應盡的唯一義務，并沉醉于其中而不自覺。
此時，她已從昔日所反叛的封建家庭中走出來，又自己將自己束縛在了一個新的牢籠里。從過去做封建家長的奴隸角色，變成了做自己新家的“家庭奴隸”的角色。更讓人感到可悲的是，她不僅做了這種“家庭奴隸”，而且無半點不滿，反而沾沾自喜，完全滿足了，所以作品寫到，她竟“胖了起來，臉也紅活了”，和過去“蒼白的圓臉，蒼白的瘦胳膊”相比，幾乎判若兩人。正因為她停止了生活的追求，她生命的意義也就在這種做“家庭奴隸”中被消蝕掉了。這正是她的想弱點帶來的必然結果，而這個結果不僅預示了以后她的悲劇命運，而且，這種結果本身就是她的一種人生悲劇，一種“幾乎無疑的悲劇”，一種“飽食終日，無所用心”的悲劇。
第二，子君在婚姻自由方面掙脫了封建專制的某些束縛，但并未掙脫它的所有束縛，并沒有從舊傳統(tǒng)、舊習慣、舊思想中徹底解放出來，而且也沒有爭取徹底解放，特別是思想解放。魯迅說子君“未脫盡舊思想束縛”，這正一針見血地指出了子君的又一個思想弱點。正因為她“未脫盡舊思想束縛”，她的思想感情，甚至行為，也就不可避免地要流露出舊思想的庸俗氣。。
如，子君把自己喂的小狗取名叫“阿隨”，為什么，“隨”者，“追隨”、“跟隨”之謂也。這表明，此時的子君在小狗面前已經(jīng)以主子自居了，把狗看成是子君可以隨時使喚的奴才，這反映了她對目前地位的滿足和驕傲之感，以及她滋長起來的庸俗的虛榮心。又如，為了小油雞的事，子君經(jīng)常和鄰居官太太明爭暗斗，這和舊時代的村婦之間的吵架、斗法，使小心眼，完全一樣，這說明她的思想境界、胸懷、品格等并沒有高出一個庸俗無恥的官太太的地方，同那些沒有受過教育的舊式家庭婦女并無多大區(qū)別。
子君的性格缺陷主要是“缺乏獨立意識”，依附性太強。
子君缺乏在社會上獨立謀生的能力，沒有和男子平等的經(jīng)濟權利，也不知道取爭取這種權利。在子君的心中，似乎在家靠父母養(yǎng)活，出嫁靠丈夫養(yǎng)活，這是婦女天經(jīng)地義的命運。所以，在她與涓生結合后，她沒有表現(xiàn)出一絲一毫爭取自食其力，不依靠任何人的平等經(jīng)濟自由的理想和信念。這和她后來的悲劇結局也又密切的關系。（為什么？無經(jīng)濟地位，無獨立性，一旦依附的對象不可靠，依附也就失去了一切。）
從以上兩個人物的性格刻畫來看，魯迅寫這兩個人物性格的重點是放在剖析他們的弱點方面，由此，我們也可發(fā)現(xiàn)作品的主題是批判——批判其思想與性格的弱點，并由此看出反省的主題。
4、《傷逝》在中國現(xiàn)代文學史上的地位
這是一部為五四前后爭取婚姻自由類小說創(chuàng)作傾向做總結的杰作。即它是五四前后，青年知識分子以婚姻自由為主題小說的終結者。
為什么如此說？
在《傷逝》誕生之前，寫青年知識者婚姻自由的小說，其情節(jié)母題大致都是：有一個青年（或男或女），在接受新知識之前，家里已經(jīng)給他或她找了一個“對象”，后來，他或她接受了新思想、新知識，于是不滿意那“無愛”的“定婚”關系。他或她的不滿，也許還有反抗、反叛，立即遭到了來自社會、家庭等方面的壓力、逼迫等，但他或她，或他們經(jīng)過斗爭，終于“有情人終成眷屬”。小說就在這“凱旋”中結束。這些小說、主題無疑是很好的 ，它們是希望告訴人們：幸福、婚姻自由，要靠自己的斗爭才能取得。同時，當然也批判了封建家長制、封建禮教等等。
但青年男女經(jīng)過斗爭，并如愿結合后又會怎樣呢？“愛”是否就是人生的全部意義？當時的這些小說，誰也沒有自覺地關注這個問題，更沒有表現(xiàn)這個主題。魯迅，卻敏銳地把握住了當時文壇創(chuàng)作中忽視了的這些問題，展開了自己全新的思考。
《傷逝》是以別人此類小說的“結局”為自己創(chuàng)作的起點，將兩性自由結合后“怎樣”的命運展示給人看，將“愛”在人生中的脆弱性展示給人看。
本文不僅起點新，而且思想深邃。它通過涓生與子君從愛——斗爭——結合——幸福生活——走向庸俗——陷入毀滅生活歷程的展示，既指出了以“婚姻自由”個性解放武裝起來的人的無力，又批判了不正視現(xiàn)實，沒有遠大理想的庸俗思想。當然也就對以前此類作品中那幼稚天真的思想給以了否定。
所以，這篇小說一出來，此類小說即銷聲匿跡了。因為，魯迅已將此類小說應有的一切都展示給人看了。誰還會如此幼稚地去再寫此類作品呢？
5、 藝術特色
（1）獨特的“手記”體裁。這篇小說以第一人稱的手法，用“手記”的體裁描述了一對青年男女從初戀、結婚、知道最后分離的悲劇過程。手記與日記同屬一種文體，它不象日記那樣按日子記事，卻也有如日記般的優(yōu)點——真實。采用這種“手記”的形式，便于作者以人物的思想感情發(fā)展為主線，把各種零碎的材料貫串起來，成為一個整體。如全文二十段，是“手記”的二十個片段，這些片段既自然地構成了帶悲劇氣憤地二十個場景，又以涓生和子君的戀愛活動為中心，將在一年的暮春、深秋、嚴冬、初春中所發(fā)生的各種事件串成了一個整體，真實地展示了兩個主人公從熟悉、戀愛、同居到感情破裂，最后分離的悲劇過程。使讀者身臨其境，如見其人，如聞其聲。這便是“手記”體裁的特色和獨有魅力。
（2）敘事與抒情的有機結合。全篇的基本故事情節(jié)是兩個主人公從愛到毀滅的一段人生歷程。其間分二十個片段，敘寫了五件重要的事情：熟悉、戀愛、同居、遭受失業(yè)的打擊、分離。在敘寫這五件事中，又記載了許多生動的小故事，如涓生向子君求愛等，這些敘事清晰地展示了兩個人地感情、生活的軌跡。同時作者不是讓人物在那里冷靜地“敘事”，而是將強烈的抒情夾于其中，使文章更為感人。如小說的起首一段：“如果我能狗，我要寫下我悔恨和悲哀，為子君，為自己。”這既是在敘事——“要寫下我悔恨和悲哀”，又是在表達心曲——抒情。又如第十八、十九、二十段，也常常將敘事和抒情有機結合。
（3）塑造人物用“畫眼睛”的方法。抓住最主要的特征寫，如寫子君時，有時抓住她的心理活動的幾個瞬息寫；有時又抓住幾個細節(jié)或者神情的變化等，寫出心理活動。如當涓生向子君表達了“我已經(jīng)不愛你了”的真實情感后，子君的“臉色陡然變成灰黃，死了似的；瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)出了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如小孩在饑渴中尋求慈愛的母親，但只是在空中尋求，恐怖地回避我的眼”。這里作者既出色地描寫了子君眼神的變化，又通過這些變化生動地展示了子君心靈深處的痛苦、絕望地“尋求”活動，將子君的那種溫柔的性格揭示出來了。（完）
第三節(jié)散文創(chuàng)作
魯迅前期的散文主要有兩部：一是回憶性散文集《朝花夕拾》，一是抒情散文《野草》。
一 《朝花夕拾》
這本散文寫于1926年，陸續(xù)發(fā)表于《莽原》半月刊，共計十篇回憶性的散文。最初命名為《舊事重提》。1927年結集時改名為《朝花夕拾》。這部散文，是魯迅人生里程的重要文獻，也是他回憶親朋故人，描繪社會風習的藝術杰作。它取材既相對集中，又具有深廣的社會時代內(nèi)容。
1、基本內(nèi)容
前七篇反映他童年時代在紹興的家庭和私塾情景。后三篇敘述他從家鄉(xiāng)到南京，又到日本留學，然后回國教書的經(jīng)歷。其中又他反封建專制和愛好文學藝術志趣的形成經(jīng)過，有進化論在他思想上引起的最初反響，有洋務學堂給予他的深深失望，有留學日本身受的冷暖遭遇，日俄戰(zhàn)爭幻燈片上“示眾的材料和看客”給他的強烈刺激，有棄醫(yī)從文的轉折經(jīng)過，有辛亥革命給他帶來的興奮、歡樂，和接踵而來的失望、懷疑。從中，我們具體看到了魯迅的性格特點、志趣愛好和思想發(fā)展。
這些散文多方面地勾畫了清末民初的社會面影，這里既有封建家族的虛偽、專橫。也有洋務學堂“烏煙瘴氣”；有既保留封建傳統(tǒng)，又攙雜資產(chǎn)階級惡習的留學生的剪影，又有辛亥革命給江南農(nóng)村帶來的震動和災難。這些都生動地展示了半殖民地半封建的中國社會風貌和深刻的社會矛盾。
一些記人的散文，如《狗、貓、鼠》、《藤野先生》、《范愛農(nóng)》等，也具有深刻的思想意義。熱情淳樸的長媽媽是魯迅童年時代的一位善良長者，給魯迅留下了深刻的印象。魯迅回憶她時，灌注了對勞動人民的熱愛之情。藤野先生時魯迅留學日本時的良師益友，他工作認真，品格高尚，不僅成了魯迅前進的動力，而且也播下了中日人民友誼的種子。范愛農(nóng)是魯迅的同學和朋友，他正直不阿，有志于改革社會，卻潦倒一生。魯迅通過回憶他，一方面表示了對他的紀念，另一方面，又深刻地總結了人生地經(jīng)驗和教訓。
2、藝術特色
在藝術上，《朝花夕拾》主要有兩個特點：
一是記敘、議論、抒情相結合，達到水乳交融、天衣無縫的程度。如《藤野先生》。
二是每篇圍繞一個中心，用筆有卷有舒，靈活多邊，搖曳多姿。有時在記敘主要人物事件中插入故事、寓言、歷史掌故、風俗習慣、科學知識、古書記載等，表面上看似乎是信筆寫來，實則是精心設計，形散而神凝。如《二十四孝圖》、《瑣記》、《從百草園到三味書屋》等。
二、《野草》散文詩
此部作品共23篇，寫于1924——1926年，主要發(fā)表在《語絲》雜志上。
這是一部理解魯迅心理、氣質的絕好作品，也是中國現(xiàn)代文學史上第一部散文詩集。
1、《野草》的思想內(nèi)容
（1）對封建社會的揭露、諷刺和批判。如《失掉的好地獄》，用象征的寫法，把黑暗的舊中國比喻為陰森恐怖的地獄。寫了地獄中的“主宰”者的三次更選的經(jīng)過，說明他們一個比一個更殘忍，被統(tǒng)治的鬼魂越來越不幸。尤其是最后一個上臺的統(tǒng)治者，在地獄之門上豎起了“人類的旌旗”，宣布鬼魂們再有“反地獄的絕叫時”，就要給予重罰，“遷入劍樹林的中央”，顯示了比以前統(tǒng)治者更毒辣陰險的特點。所以，那些已經(jīng)下臺的前三個“魔鬼”頭認為，自己統(tǒng)治下的地獄比這個魔頭統(tǒng)治下的地獄要好，從而感嘆鬼魂們失掉了好地獄。——諷刺了當時軍閥混戰(zhàn)的政權更迭。
比這一篇象征封建社會更加讓人耳目一新的一篇散文是《頹敗線的顫動》。
作者采用了小說的寫法，描繪了一個窮苦女人的悲劇一生。她在饑餓線上掙扎，為了養(yǎng)大自己的女兒，忍受了人間的“饑餓、苦痛、驚異、羞辱”。待她的女兒成人，有了丈夫子女后，卻被舊社會強加給她母親的故事所影響，忘恩負義，以怨報德，和她的丈夫小孩一起“怨恨、鄙夷地”責罵她的母親，使這位垂死頹敗的老女人，感受到比過去的“饑餓、苦痛、驚異、羞辱”更不能容忍的打擊。她氣憤得口角痙攣，在黑夜中“走到無邊的荒野”，發(fā)出了驚人的顫動。她在控訴社會給予女人的災難，她從親人的冷遇中，揭示了封建制度下，貧苦婦女的不幸與肉體和心靈的創(chuàng)傷。這篇散文的主題與小說《祝福》相似。有巨大的批判力量和深沉的文化、社會內(nèi)涵。
（2）對光明和美好事物的熱愛與追求
如《好的故事》，寫“我”所夢見的一幅交織著“許多美的人和美的事物生活圖景。“我”乘小船泛舟，沿岸的樹林、花草、雞狗、村女、茅屋、塔等都倒映在水中，清麗優(yōu)美。隨著船漿的拍擊，水面起了波紋，水中的倒影在搖動，在融合。于是，白云織入村女中，狗在白云中。…一切都是那么“美麗、幽雅、精致”，可正當“我”凝視這一切的時候，夢就被驚醒了。身邊仍然是“昏沉沉的夜”。這正表現(xiàn)了在黑暗的統(tǒng)治下，魯迅對美好生活的憧憬。
又如《雪》，用凜冽的冬天，象征北洋軍閥統(tǒng)治下的北方的黑暗、冷酷。用“滋潤美艷之至”的江南風景象征著光明的未來。
（3）對革命者的敬慕與禮贊
如《這樣的戰(zhàn)士》刻畫了一個頭腦清醒，堅持戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士形象。并熱情地禮贊了他不為敵人的任何花樣所迷惑而堅持斗爭的精神與行動。《淡淡的血痕中》，在懷念三·一八慘案的烈士中，歌頌了“真的猛士”，鼓舞人們?nèi)ハ蚋磩拥膭萘Χ窢�，去�?chuàng)造更好的未來。
（4）表達魯迅在黑暗重壓下，在上下求索的奮斗總所感到的勞頓、孤寂、彷徨的交叉、矛盾的心情，和堅韌的追求精神，這一內(nèi)容最深刻。如《希望》反復詠唱“絕望之為虛妄，正與希望相同”。表現(xiàn)了魯迅孤寂，又顯示了他奮發(fā)的熱情�！队暗母鎰e》，表現(xiàn)了向舊思想決裂時的矛盾和痛苦。一方面想與舊的告別，一方面又不知“新”的是什么。因此，陷入了苦悶�！哆^客》，塑造了一個“困頓”但又倔強的旅人形象。他孤獨而且勞頓，真想下來休息，或回轉去，但他又不甘心追求的半途而廢，因此，不顧傷痛，不顧勞頓，仍要向響著呼喚之聲的前方走去。
2、藝術特色
（1）總體特色：詩與散文的結合。
既有形象的記敘，又有深刻的議論。既有樸實的描寫，又有優(yōu)美、濃郁的抒情。既善于構造形象（人物形象和自然形象），又善于點染深化形象，使之富有詩景、詩情、詩意。不僅構思奇特（往往寫一些神秘怪異的事和人），想象豐富，而且語言瑰麗，節(jié)奏優(yōu)雅，文筆新穎而峭拔，如《秋夜》的開頭。
（ 2）、象征主義與現(xiàn)實主義的結合的方法
《野草》中有的以自然景物作象征，如《秋夜》《雪》《好的教育》；有的借夢境、幻想曲折地表白自己的情思，如《死火》《失掉的好地獄》；有的假托故事展開想象，抒發(fā)感慨，如《過客》。無論是形狀的象征，還是意境的象征，都揭示了自己的內(nèi)心，又映射出五光十色的社會世象。
作者正是通過象征隱喻來馳騁自己的思想感情，涵納深廣的社會內(nèi)容，將象征主義與現(xiàn)實主義結合。如《死后》設想人死知覺尚在，而能感受到自己死后的一切，其構思帶有濃重的象征主義色彩，但是其中對于死者追尋及感覺描寫卻用的是寫實的手法。兩種方法的結合，不僅使作品具有了超拔的想象和詩情，而且具有了強烈的現(xiàn)實針對性，是對當時世態(tài)人心的諷刺。
魯迅曾說“他的哲學都包括在《野草》里面”。正因如此，這部作品，也成了魯迅最特異，最深邃，也最復雜的作品。文本雖薄，意蘊無窮。以極富獨創(chuàng)性的藝術形式表現(xiàn)了魯迅自己的獨特哲學，是了解魯迅心靈深層世界的窗口，是透視魯迅深邃思想、杰出智慧、藝術修養(yǎng)的聚焦鏡頭。
魯迅的哲學，就是對生命的沉思，具有“生命哲學”的氣質，對人生哲學的概括以及人類生存的形而上的思索、對立統(tǒng)一的方法論玄思。（有與無、希望與失望、白天與黑夜、廣大與渺小、有限與無限、真理與謊言、動與靜）
思考題：
從《野草》看魯迅“孤寂的情懷”。
第四節(jié) 魯迅前期雜文
一、前期雜文概況
魯迅是中國現(xiàn)代雜文的開創(chuàng)者。他的雜文也是中國現(xiàn)代雜文的最高成就的代表。
魯迅前期雜文，主要收入《墳》、《熱風》《華蓋集》和《華蓋集續(xù)編》四部集子中。還有少部分收入《集外集》中。除《墳》收集有魯迅留學時寫的四篇論文外，其余都是魯迅1918——1926年在北京、廈門期間的寫的雜文。（這四篇論文是：《人之歷史》《科學史教育》《文化偏至論》《摩羅詩力說》。）
《墳》題名的意思是“還想將糟粕收斂起來，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀”。.（《墳·題記》）。本集收作者1907——1925年所做文章23篇，內(nèi)容多為“社會批評和文明批評”。
《熱風》收作者1918——1924年所做雜文41篇。題名的涵義是：“我卻覺得周圍的空氣太寒冽了，我自說我的話，所以反而稱之曰《熱風》。”（《熱風·題記》）是針對當時封建反對派對新文化、新文學的攻擊而寫的。本集的內(nèi)容：有的是對于扶乩、靜坐、打拳而發(fā)；有的是對于所謂“保存國粹”而發(fā)的；有的是對于那時舊官僚以經(jīng)驗自豪而發(fā)的，有的是對于上�！稌r報》的諷刺畫而發(fā)的。
《華蓋集》收1925年雜文31篇。取民間的說法“華蓋運”而用。這華蓋運，“在和尚是好運，頂有華蓋，自然是成佛作祖之兆。但俗人可不行，華蓋在上，就要給罩住了，只好碰釘子”。（《華蓋集·題記》）譏諷當時現(xiàn)代評論派的同人對魯迅的攻擊。
《華蓋集續(xù)編》與此一致。收1926年雜文32篇，1927年1篇。正如魯迅《小引》中說：“書名呢？年月是改了，情形卻依舊，就還叫《華蓋集》。只添上兩個字：續(xù)編”。
二、“雜文”之名
關于魯迅的雜文，通常有廣狹二義。廣義的是指除小說、詩歌、戲劇以外的各種文章的總稱。魯迅自己說：“凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管問題，各種都夾在一處，于是成了’雜’。”（《且介亭雜文·序》）魯迅自己以編年的方法編了自己的十六本雜文集。其中就包括雜感、隨筆、通信、序跋、演講等統(tǒng)曰“雜文”。
狹義的雜文指“雜感”，即具有文學意味的議論性的文體，也有的稱謂文藝性的論文。（瞿秋白就是這種觀點）
三、前期雜文的內(nèi)容、主題：社會批評與文明批評。
反對封建禮教、宗法制度、封建迷信、反國粹主義、批判國民性弱點； 對現(xiàn)實中統(tǒng)治者的批判；對幫忙、幫閑文人的批判。
四、魯迅前期雜文的藝術境界。
是融合中外文化、文學藝術經(jīng)驗于一爐的藝術杰作。達到了爐火純青的藝術境界。
史詩的品格
人學的規(guī)范
藝術風范（完）
第七章魯迅（下）
魯迅后期的雜文
后期雜文名的由來。（魯迅后期雜文共有十本，每本集名的來由都不同）
1 《而已集》。本集收入魯迅1827年所作的雜文29篇，附錄1926年1篇。本雜文集的書名，反映了魯迅對當時社會現(xiàn)實及幫忙、幫閑文人的憤概，以及身處當時那種流血環(huán)境下自己只能用筆與黑暗對抗的心情。作者在本書的《題辭》中說，“這半年我又看見了許多血和淚，然而我只有雜感而已”。“淚揩了，血消了，屠伯們逍遙復逍遙，用鋼刀的，用軟刀的。然而我只有‘雜感’而已”。（鋼刀代指軍閥；軟刀代指幫忙、幫閑文人。主要指現(xiàn)代評論派的言論。）“連‘雜感’也被放進了應該去的地方時，我于是只有‘而已’而已”（這是陳西瀅仔《致志摩》一文中攻擊魯迅的話，見《全集》P365）。
又在《三閑集·序言》中說：“我是在27年被血嚇得目瞪口呆，離開廣東的，那些吞吞吐吐，沒有膽子直說的話，都載在《而已集》里。”取名《而已集》就是如此。
2 《三閑集》
本集收著1927——1929年所作的雜感34篇。
本雜文集的書名，據(jù)魯迅在該書《序言》中所言，是他同一陣營的戰(zhàn)友“成仿吾”“送”給魯迅的。成仿吾，1927年1月發(fā)表的《完成我們的文學革命》一文中說，“魯迅先生坐在華蓋之下正在抄它的小說舊聞”，時一種“以趣味為中心的文藝”，“后面必有一種以趣味為中心的生活基調”；并說：“這種以趣味為中心的生活基調，它所暗示的是一種在小天地中自己欺騙自己的自足，它所矜持著的是閑暇，閑暇，第三個閑暇。”魯迅就用“三閑”為書名，以“反射”成仿吾。其中收集了魯迅1928年間與創(chuàng)造社、太陽社同人關于“革命文學論爭” 的一些文章，反映了當時的社會、思想實際。
3、《二心集》
本集收入魯迅1930——1931年所作的雜文37篇。
本集在魯迅思想發(fā)展與藝術上有十分重要的地位。是魯迅作為一個成熟的馬克思主義者的標志，也是魯迅藝術風格發(fā)展的一個標志。
本集書名的由來，是得于當時《民國日報》上一篇攻擊魯迅的文章。這篇文章的篇名叫《文壇上的貳臣傳》，所要“傳”的貳臣第一個就是魯迅。其意是說魯迅屈服于共產(chǎn)黨了，背叛了他原來的階級。魯迅這種行為是“貳臣”行為，即對原來的階級懷有“貳心”。魯迅于是仿造《三閑集》之例，將這篇文章對他的攻擊的意思“貳心”，拿來做了這本書的書名。這一書名恰到好處地反映了魯迅思想由進化論到階級論的轉變，也反映了魯迅由紳士階級的逆子貳臣到共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的人生歷程。
4、《南腔北調集》
本集收入魯迅1932年至1933年所作的雜文51篇。
本集書名也是來源于當時一片攻擊魯迅的文章。1933年1月上海的《出版消息》第四期上發(fā)表了署名為美子的《作家素描（八）·魯迅》一文。文中說“魯迅很喜歡演說，只是有些口吃，并且‘南腔北調’，然而這是促成它深刻而又滑稽的條件之一。”魯迅說：“真的，我不會說綿軟的蘇白，不會打響亮的京腔，不入調，不入流，實在是南腔北調。而且近幾年來，這缺點還有開拓到文字上去的趨勢。”魯迅取“南腔北調”為書名，一方面是為了回擊當時的無聊文人的攻擊，另一方面也是更為重要的是，這一書名揭示了當時魯迅在白色恐怖下做文章攻擊黑暗的特點：經(jīng)常變換筆名，有話不能直說，只能“可說之處說一點，不能說之處便罷休”。魯迅雜文的風格也因此變得多樣了——南腔北調。
5、《偽自由書》
本書收錄了魯迅1933年1月至5月間所作的雜文43篇。
收在這本雜文集中的文章，大多數(shù)為上�！渡陥蟆飞系母笨蹲杂烧劇穼懙碾s感。誠如魯迅所說“這些短評，有的由個人的感觸，有的則出于時事的刺戟，但意思都極平常，說話也往往很晦澀，我知道《自由談》并非同人雜志，‘自由’更當然不過是一句反話，我決不想在這上面去馳騁的。”（《偽自由書·前記》）所以，魯迅將此本雜文集定名為“偽自由書”，以諷刺當時國民黨官方的新聞檢查制度及對言論的壓制。
6、《準風月談》
本書收錄了魯迅1933年6月至11月間所作雜文64篇。
本書的書名是由一則啟事引出的。1933年5月，由于國民黨反動勢力的壓迫和攻擊，《申報》副刊《自由談》的編者于這年5月25日發(fā)了一則啟事，“啟事”中說：“這年頭，說話難，搖筆桿尤難。”“吁請海內(nèi)文豪，從茲多談風月，少發(fā)牢騷，庶作者編者，兩蒙其休。”魯迅認為，“談風月就談風月，”“想從一個題目限制作家，其實是不能夠的”。他舉例說，都不寫“風月”，意思、意境不同的文句，古來早已有之，如“月白風清，如此涼夜何？”他認為“好的，風雅之至，舉手贊成。但同是涉及風月的‘月黑殺人夜，風高放火天’呢，這不明明是一聯(lián)古詩么？”他自己也就是從風月談開去，抨擊時弊，故本雜文集取名為“準風月談”。“準”者，“相當于”的意思。魯迅在本集中，還特地做了一件事，就是將他投稿刊登時被別人（也許是編輯，更多的是“言論檢查官”）刪改的文字大概補上去了，而且旁邊加上黑點，以顯得醒目。于此，也將當時國民黨壓制言論自由的嘴臉作了“立此存照”。
7 、《花邊文學》
本集收魯迅1934年1月——11月間所作雜文61篇。
本書的書名，據(jù)魯迅在《花邊文學·序言》中說：“這一個名稱，是和我在同一營壘里的青年戰(zhàn)友（廖沫沙），換掉姓名掛在暗箭上射給我的。那立意非常巧妙：一，因為這類短評，在報上登出來的時候往往繞一圈花邊以示重要…二，因為‘花邊’也是銀元的別名，以見我的這些文章是為了稿費 ”。本書名雖然看似十分幽默，其中也有深意的。因為，收入這里的一些文字，直接揭示了日本帝國主義對中國的野心，如“華北三省自治”，也批判了國民黨賣國等丑惡行徑，的確很“重要”。
8、 《且介亭雜文》及《且介亭雜文二集》、《且介亭敘末編》
這三本雜文集，收集的是魯迅1934年至逝世所寫的雜文。
這三本雜文集的得名，是根據(jù)魯迅當時住所的情況取的。魯迅當時住在上海北四川路，這個地區(qū)是帝國主義者越出租界范圍修筑馬路的區(qū)域，習慣上人們稱之為“半租界”。“且介”就是取“租界”二字之各半而成。
在這三本集子中，記下了魯迅“明明暗暗，軟軟硬硬的圍剿‘雜文’的筆和刀下”（《且介亭雜文·序言》）的斗爭歷程，其中清晰地映現(xiàn)了時代的眉目。
（魯迅這十本雜文集的主要內(nèi)容，每一本的內(nèi)容教材上已經(jīng)給大家作了全面的敘述，大家只要看看，用筆勾一勾即可。）
二、 魯迅后期雜文的主要內(nèi)容
1、聲討國民黨反動派的反共賣國罪行和揭露帝國主義的侵略陰謀。
如在《非所計也》、《學生和玉佛》《論“赴難”與“逃難”》中，揭露了“九一·八”以后國民黨反動派繼續(xù)推行賣國投降政策，誣蔑并且鎮(zhèn)壓北京愛國學生運動的罪行；在《崇實》、《觀斗》、《逃的辯護》、《戰(zhàn)略關系》、《中國人的生命圈》、《天上地下》等文章中，則繼續(xù)揭露國民黨反動派賣國投降，轟炸中央蘇區(qū)人民，進行反革命“軍事圍剿”的罪行。在《‘友邦驚詫’論》、《我們不再受騙了》和《答國際文學社問》中揭露了帝國主義侵略中國的野心。
2、 進行反“文化圍剿”的斗爭和堅持文化戰(zhàn)線上的思想斗爭。
如《‘民族主義文學’的任務和運命》、《在現(xiàn)代中國的孔夫子》、《中國無產(chǎn)階級的革命文學和前驅的血》、《黑暗中國的文藝界的現(xiàn)狀》、《為了忘卻的記念》等，揭露了國民黨反動派壓迫無產(chǎn)階級革命文藝的種種罪行即利用文藝“警犬”為他們的效勞的嘴臉。在《論‘第三種人’》、《‘翻譯’與文學的階級性》等文中，用階級論的思想反駁了抽象的人性論、第三種人的觀點。
批評了革命文藝隊伍內(nèi)部的錯誤，積極支持和引導無產(chǎn)階級革命文學。如《‘醉眼’中的朦朧》、《文藝與革命》、《對于左翼作家聯(lián)盟的意見》、《上海文藝之一瞥》、《辱罵與恐嚇決不是戰(zhàn)斗》等。
解剖、批判社會上的消極落后的思想意識和習慣勢力，進行廣泛、深刻的社會批評。
如《習慣與改革》、《作文秘訣》、《吃白相攻》、《男人的進化》、《說‘面子’》、《運命》等。
從整體上看，魯迅后期的雜文，數(shù)量多，內(nèi)容豐富，密切聯(lián)系現(xiàn)實生活斗爭，具有鮮明的政治色彩，運用馬克思主義的立場、觀點、方法分析問題，極具戰(zhàn)斗性，沒有早期的那種孤獨彷徨的思想情緒，代之以堅定、明確的樂觀主義精神。
二、魯迅后期雜文的主要藝術特色
1、深邃的洞察力，嚴謹?shù)倪壿嬓浴?span style="display:none">iQs紅軟基地
這一時期，魯迅由于掌握了辯證法，因此，他的雜文對各種觀點的把握與分析，顯得更為深邃，也更具有不可辯駁的邏輯性。他往往能從一般的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)事物的本質，從習見的關系中，構造嚴謹?shù)倪壿嬯P系。例如，關于文學與人的關系問題，這是任何從事文學的人都明了的，梁實秋就據(jù)此提出了文學應當描寫“永久不變的人性”。魯迅抓住他這一觀點，繼續(xù)推理說：“文學不借人，則無以表現(xiàn)性”，一借人，就免不了這人的階級性。然后又從生活現(xiàn)象入手說，喜怒哀樂人之情也，窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王也不會有拾煤渣的老太婆的辛酸，賈府的焦大也不會愛林妹妹的。以不可辯駁的邏輯，揭示了文學在階級社會里必然有“階級性”的規(guī)律。至于透過“風月”看現(xiàn)實，透過“友邦驚詫”看帝國主義的野心和國民黨的賣國求榮。透過“讀經(jīng)”看士大夫的心態(tài)等，也無不表現(xiàn)出他“深邃的洞察，嚴謹?shù)倪壿嬓?rdquo;。
2、典型性
魯迅后期的雜文與他前期的雜文一樣，有許多的人物形象，都是典型化的人物。他在《偽自由書·前記》中說：“然而我的壞處，是在論時事時不留面子，貶錮弊常取類型。”這類型，“并不指定著誰和誰；但也因為所指的是一樣，所以被觸著的當然也不少”。（《準風月談·‘感舊’以后》上）。魯迅雜文中的“類型”和“一樣”就是某一階級或某一階層的代表，胡秋原、蘇汶，則是“自由人”和“第三種人”一類的代表。正因為如此，瞿秋白在《魯迅雜感選集·序言》中說，像陳西瀅、章士釗等人的姓名，“在魯迅的雜感里，簡直可以當作普通名詞讀，就是認作社會上的某種典型”。
其實，魯迅后期雜文的典型性，還不僅表現(xiàn)在通過具體的人來揭示某一類型和某以群人的思想特性，也表現(xiàn)在通過社會上具有特征的現(xiàn)象來揭示具有典型意義的社會現(xiàn)實和人文心態(tài)。魯迅曾說：“我的雜文，所寫的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起來，已幾乎是成一個形象的全體”（《準風月談·后記》）。這里的一鼻，一嘴，一毛，都是個別現(xiàn)象，但這些個別想象集中起來，則表現(xiàn)了當時社會的某種普遍傾向。如“讀經(jīng)”現(xiàn)象。《論語》雜志所提倡的“小品文”現(xiàn)象，魯迅都是通過對這些個別現(xiàn)象的描繪、評析，揭示具有典型主義的社會現(xiàn)象，引起人們的注意。
3、形象性
魯迅早期的雜文往往用生動的故事，形象比喻說明道理，后期的雜文也一脈相承。如三十年代，“第三種人”蘇汶說，自己是“永抱住文學不放”的作者，但因怕被罵為走狗，故“擱筆了”。魯迅就指出：“未曾身歷，僅僅因為心造的幻影而擱筆，‘死抱住文學不放’的作者的擁抱力，又何其弱呢？兩個愛人，有因為預防將來的社會上的斥責而不敢擁抱的么？”（《南腔北調集·論第三種人》）這形象的比喻，深刻透亮地說明了“第三種人”的自相矛盾，既“死抱著不放”，為何“放了”？很多……
4、諷刺性
諷刺性，是魯迅雜文的總體藝術特征之一，前期雜文中的諷刺比比皆是，后期雜文的諷刺更深層、更富有智慧。如諷刺“第三種人”不偏不倚的架勢，魯迅在《臉譜臆測》中說，中國戲劇里“白臉”人表示“奸詐”，“紅臉”人表示“忠勇”。倘如“第三種”人要“中立”，“精神上就不免時時痛苦，臉上一塊青，一塊白”，與此否定了做“第三種人”是不可能的，尤其是在階級社會里。又如在《文章與題目》一文中，對國民黨“安內(nèi)必先攘外政策的諷刺”，先列出諸種觀點，將“安內(nèi)”與“攘外”進行組合，一般只有兩種組合，一種是“安內(nèi)必先攘外”，一種是“安內(nèi)同時攘外”。魯迅接著筆鋒一轉，如果文章要出新意，根據(jù)“安內(nèi)與攘外”這一題目去寫，只有讓兩者重新組合，這組合的結論是“安內(nèi)而不攘外”，“不如迎外以安內(nèi)”，“外就是內(nèi)，本天可攘”了。而這一來就有“漢奸”的嫌疑。既怕被罵為“漢奸”，文章也就不會有新意了。魯迅就是在這看似嘻笑的“組合”中，尖銳地揭示了國民黨反共、賣國，只打內(nèi)戰(zhàn)不想抗日的嘴臉。
三、魯迅雜文的文體特征
雜文的創(chuàng)作，在魯迅的文學業(yè)績中，占據(jù)著顯要的位置，特別是在后期的文學事業(yè)中，愈來愈發(fā)揮戰(zhàn)斗作用。魯迅在《且介亭雜文二集·后記》中說：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷18年，單是雜感約有80萬字，后九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這后九年中，近三年所寫的字數(shù)，等于前六年。”據(jù)統(tǒng)計，魯迅一生的創(chuàng)作是170萬子左右，其中雜文135萬字，約占全部創(chuàng)作的百分之八十�？梢姡s文在魯迅創(chuàng)作中的顯要位置。
魯迅認為，雜文并非新貨色，而是“古已有之”的。魯迅的雜文，既融進了中國傳統(tǒng)“雜文”的風骨，又吸收了西方美文的長處，其中，莊周汪洋恣肆的文風，嵇康長于說理的特點，章太炎所向披靡的氣勢，都給魯迅以教益。而西方那些“立意在反抗，指歸在動作”的“摩羅詩人”的精神和文風，也都被魯迅在新時代同化脫新，創(chuàng)造改制，構成了一種新的文體，這就是魯迅的“雜文”。這是一種具有獨立風格的審美體式。這種體式的最突出特點就是“雜”。
魯迅在《且介亭雜文·序言》中說：“凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’。”魯迅的雜文，的確就是“不管文體”的。同一集中，既有皇皇巨論，又有偶識雜感；回憶隨筆，日記序跋，信札志銘，……品類紛繁。正是這種“紛繁”而“雜”的體式，使魯迅嘻笑怒罵，皆成文章；評人論事，得心應手；無拘無束，盡情揮灑；抒情敘事，無往不利。從而，使他的“雜文”既保留了一般文學樣式所具有的審美特征，又大大突破了各種文學文體的束縛，綜合了各種文體所具有的優(yōu)勢。正是在這個意義上，瞿秋白認為，魯迅的雜文是一種“社會論文”——戰(zhàn)斗的‘阜利通’（feuilleton）（法語，小品文）。也正是在這個意義上，馮雪峰認為：“魯迅先生獨創(chuàng)了將詩和政論凝結于一起的‘雜感’這尖銳的政論性的文藝形式”（轉引自孫中田《中國現(xiàn)代文學史》高等教育出版社1988年版第276頁）。“雜文”這種文學形式由魯迅在現(xiàn)代文壇上率先使用，也由魯迅而最終奠定了它在中國現(xiàn)代文學史上的杰出地位。
第二節(jié) 魯迅雜文總論
魯迅的雜文是中國現(xiàn)代散文魅力的集大成者。它包容了“人生派”散文的所有思想內(nèi)容，并純化、深化了它們；它會聚了人生派散文藝術的各種神采，并發(fā)展、美化了它們；它超越了“浪漫派”散文的思想境界與美學境界，又吸收、精煉了它們的積極成果。它是一座讓人景仰的藝術高山，薈萃了萬樹千花，涵納了無盡的精神寶藏。它是一望無際的浩瀚大海，容匯了千水百川，消融了古今中外人類各種杰出藝術的精華。它是中國散文藝術史上光輝永照的藝術瑰寶，是散文藝術所能企及的光輝典范。
面對豐富浩瀚的魯迅雜文，我們既無法用一兩個判斷來勾勒它的特點，更不可能窮盡它淵博深邃的內(nèi)涵，因為，魯迅的雜文，既是文化學的材料，也是哲學的對象；既是心理學的材料，又是社會學的寶庫，還是宗教、美學、文學史、思想史的材料，所以，我們只能從文藝學的角度，對其作一粗線條的勾勒，描述一下它的藝術境界。
一、史詩的品格
有人說，中國的歷史有一半在魯迅的雜文中。這不算夸張。如果用“文學是生活的反映”這一現(xiàn)實主義文學的定律來衡量，我們可以發(fā)現(xiàn)，魯迅的雜文不僅涉及了中國歷史的方方面面，透視了中國政治文化、意識文化的本質，而且涵蓋了20世紀初至20世紀30年代中期中國社會歷史的走向與心理動向。如果我們將魯迅的雜文從《墳》到《且介亭雜文末編》，按時間順序排列，這種特征就直觀地顯示出來了。
從社會形態(tài)的角度看，中國的歷史主要由奴隸社會與封建社會構成，其中，封建社會的歷史，又是中國歷史有案可稽的最完備的歷史。魯迅從反封建的思想革命的需要出發(fā)，對幾千年中國的封建歷史也給予了全方位的反映。當然，這種反映不是記事性的反映，而是主體精神投入的精粹的評析似的反映；不是線形邏輯的展示，而是典型化的概括。他往往從一點因由出發(fā)，提煉出具有典型意義的觀點，從具體的歷史事件中升華出具有文化范型的判斷。
如《墳·燈下漫筆》，魯迅從三千年中國朝代更迭、發(fā)展的狀況，特別是中國人在封建歷史中的地位入手，在概述了中國歷史的一些現(xiàn)象后，一針見血地指出：“任憑你愛排場的學者們怎樣鋪張，修史時候設些什么‘漢族發(fā)祥時代’‘漢族發(fā)達時代’‘漢族中興時代’的好題目，好意誠然是可感的，但措辭太繞灣子了。有更其直截了當?shù)恼f法在這里——一，想做奴隸而不得的時代；二，暫時做穩(wěn)了奴隸的時代。”
簡潔明了的判斷，深刻地指出了中國歷史“循環(huán)”的怪圈，生動而切中肯綮地總結了中國歷史發(fā)展中人的地位的可憐，人的精神的麻木與愚昧。這一概括是深刻而具有典型化的，它從具體的歷史現(xiàn)象出發(fā)，在睿智的透視過程中所形成的判斷，雖然令人壓抑，但卻深感“痛快”。像這樣的雜文，在魯迅的雜文中并非特例，每本雜文集中都可找到例證。
魯迅雜文的史詩品格，更突出的表現(xiàn)在對20世紀前半葉中國歷史的凝練的反映中。這種反映，不僅具有鮮明、強烈的時代感，而且有著深沉的歷史感。
20世紀前半葉的中國歷史由一系列政治、經(jīng)濟、思想、文化事件構成，這些事件有的是以事實的形式存在的歷史，有的則是以觀念的形式顯示的狀態(tài)。但無論是以什么形式曾經(jīng)出現(xiàn)或存在的歷史，魯迅的雜文都給予了涉獵。無論是封建復古派的喧囂，還是衛(wèi)道者的叫嚷；無論是中國近代歷史上最完整意義上的資產(chǎn)階級領導的辛亥革命，還是開創(chuàng)了中國無產(chǎn)階級革命先河的五四運動；無論是反帝的五卅運動，還是反封建軍閥及其幫兇的三·一八事件、女師大風潮；無論是北洋軍閥政府的罪狀，還是國民黨新軍閥的倒行逆施、假仁假義；無論是近代、現(xiàn)代中國思想、文化界介紹、倡導的各色主義，還是東南西北的政治、思想、文化的交鋒；無論是文學、藝術問題，還是青年、老年、兒童、婦女問題……魯迅的雜文以百科全書的規(guī)模，全方位地收納了當時中國現(xiàn)實的各種條目。
不僅如此，魯迅的雜文還將這些現(xiàn)實的條目，有意識地放在中國歷史發(fā)展的長河中展開論述，與中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的形形色色的政治斗爭、藝術競爭、思想較量、宗教風潮結合起來，與中國歷史上的各類人物：天才、英才、奴才、鬼才、怪才，各種心態(tài)：做奴隸而不得，做穩(wěn)了奴隸的心態(tài)等，結合起來觀照、辨析，將現(xiàn)實的問題、現(xiàn)象歷史化，而使歷史的問題和現(xiàn)象在現(xiàn)實中得到新的觀照，顯示出新的價值與意義，從而將對現(xiàn)實問題和現(xiàn)象的論析引向深入，將對歷史的看法借助現(xiàn)實的事件突顯出來。
如《墳·論睜了眼看》和《墳·寡婦主義》就是兩個例證。這兩篇雜文都是從現(xiàn)實中的現(xiàn)象或傾向入手，在歷史的資源中反觀現(xiàn)實存在的根據(jù)，于渾圓一體的闡述中廓大其意義，讓現(xiàn)實的問題與歷史的存在構成完整的互證，由此將對現(xiàn)實與歷史的新穎看法突顯出來。
所以，從藝術反映生活的現(xiàn)實主義定律出發(fā)，應當說，魯迅的雜文包容了中國20世紀30年代中期以前的全部歷史。這正是魯迅雜文“史詩”的品格。
二、人學性質
當然，僅僅說魯迅的雜文具有史詩的品格是不夠的，因為，文學畢竟是人學，是人的思想、情感、意志、欲望的形象記錄，是對人的生命存在、社會價值、個體意義等形而上與形而下的各種問題的形象思考。魯迅的雜文作為偉大的藝術品，它當然不會忽視人——這個文學的主體，更何況，誕生于五四時期的魯迅雜文，又是最早談人的問題的藝術之一。他的第一本雜文集《墳》中的第一篇白話雜文《我之節(jié)烈觀》，談的就是人的問題，而且是歷來被人們忽視了的女人的問題。
本文思想的深邃姑且不論，僅從文學的人學性質來看，這篇雜文也是完全契合的。它將藝術的視點對準人，反映了中國婦女在封建禮教壓迫下的慘烈苦痛的命運，在形而下與形而上的結合中，不僅將文學是人學的命題作了具體、生動、深刻的解說，而且賦予這一命題以鮮明的時代意識。事實上，魯迅的雜文中眾多直接寫人的名篇如《為了忘卻的記念》、《關于太炎先生二三事》等和論人的問題的佳作如《我們怎樣做父親》等，都以最顯然的事實說明了魯迅雜文的人學本質，顯示著魯迅雜文在寫人、論人中所達到的崇高的藝術境界。
魯迅不僅以自我為基點觀察人、反映人的思想、感情、生活，談論人的意志、人格、道德，而且也內(nèi)斂于自我，深入、坦誠地抒發(fā)自己豐富多彩的感情，天馬行空似的“表現(xiàn)自我”。他在《華蓋集續(xù)編·小引》中說，他的雜文，“不過是將我所遇到的，所想到的，所要說的……用筆寫了下來，說得自夸一點，就如悲喜時節(jié)的歌唱一般，……無非借此來釋憤抒情。”他雜文的藝術實踐表明，他不僅把握了“文學是心靈的表現(xiàn)”這一文學定律的藝術神采，而且將這種“表現(xiàn)”的功能發(fā)揮到了爐火純青的程度。他眾多具有濃郁抒情味的雜文可為證實。
僅以《華蓋集續(xù)編》中的《記念劉和珍君》為例，即可以一斑而窺其全部神采了。面對被反動派殺害的烈士的遺體和“學者文人”的陰險論調，魯迅心中翻江倒海，他那沉郁頓挫的筆調自然而然地流瀉出了這樣的警句：“我已經(jīng)出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼；以我的最大的哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻于逝者的靈前。”
這里表露的情感，已非一般的抒情可比，也非一般的“表現(xiàn)”所為，它的精粹、博大、深邃，既是熱血與情感凝聚成的塊壘，也是人生哲理鑄成的靈魂，它最剴切地鏡映出了魯迅偉大、敏感、豐富的內(nèi)心世界，也最生動地顯示了魯迅運用藝術表現(xiàn)情感的精湛手筆。
藝術表現(xiàn)情感的形象性、具體性、典型性，這里的“表現(xiàn)”已囊括殆盡；
抒情講究的美感、動感、質感，在這里已形神具備。
“出離”顯示的動感與形象性，“深味”體現(xiàn)的質感與具體性，“濃黑的悲涼”表明的典型性與美感所組成的藝術意境，當我們審美的觸角與之接觸時，也不能不欽佩這“表現(xiàn)”的峭拔、杰出，即使按“表現(xiàn)論”的最高標準來衡量，魯迅這些雜文的境界也是最高的。
所以，我們認定：魯迅的雜文是中國現(xiàn)代散文中“人生派”與“浪漫派”散文的集大成者。
三、藝術風范
魯迅的雜文不僅會聚了中國現(xiàn)代散文的成就，而且，他那長江大河似的手筆，嫻熟的藝術辯證法的技巧，以及智者的深沉與戰(zhàn)士的熱情相交融，藝術家的靈動與思想家的敏銳相統(tǒng)一所達到的境界，已將散文，特別是雜文這一“語言的藝術”提到了一個新的高度。這個新的高度就是藝術智慧與辯證法的有機融合。
魯迅的雜文，特別是后期雜文，在辯證法的熔煉下，不僅論說問題得心應手，嚴謹順暢，沒有片面性，而且藝術營造也境界超拔。在雜文中，魯迅將幽默與峭拔，洗煉與細密，老辣與輕靈，熱與冷，悲與喜，隱與顯等融于一體，將思想的辯證法引入藝術的領域，又以藝術的辯證法豐富、升華思想的辯證法，從而使他寫景、記人、談事，無往不利；議論、敘事、抒情，成文皆美。在魯迅雜文的風格形態(tài)中，這種特點得到了集中的體現(xiàn)。
1、幽默
幽默是魯迅雜文重要的風格特色。魯迅那消納了古今中外精華的智慧，一旦流淌于雜文藝術的園地，就不免妙趣橫生。而這種妙趣橫生的智慧中，又處處可見辯證法的靈氣。這在前后期雜文中都有大量的例子。“一個闊人說要讀經(jīng)，嗡的一陣一群狹人也說要讀經(jīng)。”這是《華蓋集·這個與那個》一文中開首的兩句話。論說還未展開，幽默已經(jīng)先行，趣味還未品嘗，神韻已經(jīng)活現(xiàn)。“一個”與“一群”對舉，“闊人”與“狹人”反襯，顯示的不僅是語言修辭上的匠心，表現(xiàn)的也不僅僅是藝術審美的機智，它們同時也在詞語所指的對象間形成了一種辯證的張力。
“志摩先生曰：‘我很少夸獎人的。但西瀅就他學法郎士的文章說，我敢說，已經(jīng)當?shù)闷鹨痪涮旖蛟?lsquo;有根’了’”。“西瀅教授曰：‘……尤其是志摩他非但在思想方面，就是在體制方面，他的詩及散文，都已經(jīng)有一種中國文學里從來不曾有過的風格’”“雖然抄得麻煩，但中國現(xiàn)今‘有根’的‘學者’和‘尤其’的思想家及文人，總算已經(jīng)互相選出來了。”這是《華蓋集續(xù)編·無花的薔薇》中的一段文字。只輕輕一點撥，就畢現(xiàn)了黨同伐異文人“互相選出”最佳的情景，使人不禁啞然失笑。“現(xiàn)在我將《張資平全集》和‘小說學’的精華，提煉在下面，遙獻這些崇拜家，算是‘望梅止渴’云。那就是——△”。這是《二心集·張資平的‘小說學’》中的結語。面對一個三角形，使人在領悟了張資平專寫三角戀愛且流于庸俗的特點之后，也不能不會心一笑。……太多了。
幽默，當然不是魯迅雜文的專利。在現(xiàn)代中國散文中，幽默是普遍的風格，眾多散文家都愛用幽默構建自己散文的藝術世界。如朱自清、林語堂等。然而，魯迅雜文的幽默卻自有其神韻。從上面所引的幾段來看，這些幽默的表述或形象生動，或含蓄簡練，都以一目盡傳精神，在輕松中顯露傾向，于調侃里透射峭拔。對“讀經(jīng)”思潮的否定，在“嗡的一陣”幽默中就已顯露。這一幽默有聲有色，形態(tài)逼真，它一方面揭示了鼓噪“讀經(jīng)”的一班人的心態(tài)，另一方面暗示了這種鼓噪與時代主旋的不協(xié)調，從而以藝術的形式，表露了時代的憂思，以輕松的筆調，點化了否定、批判的主題。至于對文人之間互相選最佳的諷刺，對三角戀愛小說家庸俗格調的調侃，也都莫不具有畫龍點睛的魅力。
2、老辣
魯迅筆調的老辣也是令眾多勁敵生畏而使廣大讀者欽佩的。魯迅那入木三分的辨析，嚴謹周密的推理，不留情面的貶斥，使瞿秋白將其雜文稱為戰(zhàn)斗的“阜利通”。所謂老辣，就是一針見血，擊中要害，既有“春秋筆法”，又有“魏晉風度”。魯迅對“二丑藝術”的辨析，對“媚態(tài)的貓”的勾勒，對“戰(zhàn)士與蒼蠅”的論述，對“閑話”的漫談，對各類人物的回憶、評價……，其筆調無不具有這種“老辣”的風范。然而，魯迅的老辣，往往不是以劍拔弩張的姿態(tài)出現(xiàn)的，而是于看似輕松的漫談中又藝術自身的邏輯自然導引出來的。
如《華蓋集·戰(zhàn)士與蒼蠅》、《三閑集·扁》、《二心集·風馬牛》、《南腔北調·聽說夢》等。這些雜文篇章簡短，情趣盎然，但往往一語中的。在《戰(zhàn)士與蒼蠅》一文中，魯迅將“戰(zhàn)士”、“蒼蠅”這兩個似乎沒有關系的意象放在一起組成了一幅絕妙的諷刺畫：“戰(zhàn)士戰(zhàn)死了的時候，蒼蠅們所首先發(fā)見的是他的缺點和傷痕，嘬著，營營地叫著，以為得意，以為比死了的戰(zhàn)士更英雄。”隨后，筆鋒一轉，“然而，有缺點的戰(zhàn)士終竟是戰(zhàn)士，完美的蒼蠅也終竟不過是蒼蠅。”這一結論一語中的，且深刻、雋永，它是藝術畫面詩意般的注釋，也是人生哲理的高度概括。藝術所要求的形象，它具備了，哲學所崇尚的深邃、凝煉，它也具備了。
正因為魯迅雜文的筆調既是藝術的，又是哲理的，所以，人們習慣地稱魯迅的雜文藝術是“詩與論”的完美結合。這一評價是十分精當?shù)�。從詩的角度看，詩所講究的詩情、畫意、含蓄，魯迅雜文中比比皆是；從論的角度看，論所追求的邏輯嚴謹，觀點鮮明，論據(jù)充分，正是魯迅雜文的品格之一。勿須贅述，也不用再引證了，我以上所舉的例子、所進行的簡短分析，已足可說明問題了。（完）
第三節(jié) 《故事新編》
這是魯迅繼《吶喊》、《彷徨》后的第三部小說集。與前兩本小說集不同的是，這本小說是從古代神話、傳說及史實為題材的歷史小說集。這本歷史小說集共收錄了魯迅一生創(chuàng)作的8篇歷史小說。
一、《故事新編》的類型與創(chuàng)作方法
從魯迅《故事新編》的創(chuàng)作特點來看，本集小說可分為兩種類型，一種是“博考文獻，言必有據(jù)”的歷史小說，如《非攻》、《理水》和《出關》。另一種是“只取一點因由，隨意點染”的歷史小說，如《補天》、《鑄劍》、《奔月》、《采薇》、《起死》。
魯迅在這8篇小說中，分別使用了浪漫主義和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法。其中《補天》和《鑄劍》是兩篇典型的浪漫主義作品�！侗荚隆贰ⅰ镀鹚馈�、《采薇》、《非攻》、《理水》、《出關》又是主要用現(xiàn)實主義手法寫成的。在這8篇小說中，寫得最為精彩的是兩篇浪漫主義作品。在現(xiàn)實主義作品中，藝術成就最高的是《采薇》。它們分別從不同的方面顯示了魯迅創(chuàng)作歷史小說的藝術造詣和所達到的藝術境界。
1、《補天》與《鑄劍》的浪漫主義特色
《補天》所寫的是中國神話傳說中“女媧補天”的故事。是現(xiàn)代中國文學史上最早的一篇歷史小說，寫于1922年。魯迅創(chuàng)作這篇小說，本意是想根據(jù)弗洛伊德的精神分析學，“解釋創(chuàng)造……人和文學的……緣起。”一方面這意圖實現(xiàn)了，全文就是根據(jù)“性的壓抑”是人的創(chuàng)造力的內(nèi)在源動力，是想寫女媧為了解脫壓抑和寂寞開始創(chuàng)造人的。另一方面，作者運用浪漫主義的創(chuàng)作手法，在自己所構造的一個想象的藝術世界里，以廣闊、宏大的天宇為背景，在五彩繽紛的畫面中，盡情地表現(xiàn)了女媧創(chuàng)造生命的艱辛及創(chuàng)造完成后的喜悅，用浪漫主義的筆法反映了作者自己對光明和未來的向往，也反映了那個時代最先覺醒的知識者渴望理想和幸福的精神世界。不過，作品主人公女媧死亡的結局寫得過于倉促，影響了作品的審美效果。
與之相比，《鑄劍》則不失為一篇浪漫主義的杰作，也是魯迅運用浪漫主義方法創(chuàng)作小說的一次巨大成就。
《鑄劍》取材于三國魏朝曹丕的《列異傳》和晉朝干寶的《搜神記》。寫的是楚干將莫邪為楚王鑄劍，三年而成，劍有雌雄兩把。干將莫邪將雌劍獻給楚王，將雄劍藏起。后楚王殺了干將莫邪，十幾年后他的兒子“眉間尺”取出雄劍為父報仇，但因楚王守備嚴密，報仇不成。眉間尺見父仇難報，于是在山中哭泣，恰遇黑衣人宴之敖者，宴之敖者聽罷眉間尺的講述后說，這好辦，你將劍和你的人頭都給我，我來為你報仇。眉間尺拔劍自刎，宴之敖者于是拿著劍，提著眉間尺的人頭見到了楚王。他告訴楚王，如將眉間尺的人頭放入水中煮會有奇跡，楚王以為宴之敖者讓楚王伸頭向放著眉間尺頭的鼎里看，當楚王伸頭看時，宴之敖者拔劍砍下楚王的頭，后自己也砍下自己的頭，與眉間尺的頭一起咬死楚王的頭。
本部作品悲壯、宏烈，充滿了驚心動魄的浪漫主義神采，尤其是在最后，當宴之敖者砍下楚王的頭，眉間尺的頭與楚王的頭在金鼎的水波里激斗時，作者濃墨重彩渲染了你死我活的激斗的氣氛。當宴之敖者也砍下自己的頭與眉間尺一起打敗楚王的頭顱的時候，整個場面充滿了崇高、壯烈的氛圍，動人的心魄，具有濃郁的浪漫主義色彩。
除了場面充滿了浪漫主義色彩外，魯迅所塑造的主要人物宴之敖者具有鮮明的浪漫主義特點。他峻急、嚴厲而又堅韌的性格，正是魯迅理想化的復仇者的性格，閃耀著冷峭、逼人的光芒。他不是現(xiàn)實的人物，也不是歷史中曾有的人物，乃是魯迅浪漫主義情懷孕育出來的理想人物，在他身上，集中了魯迅早期呼喚“精神界戰(zhàn)士”的優(yōu)秀品質，具有向黑暗進攻的頑強意志和大義凜然的人格力量。
這篇小說在場景和人物塑造中的浪漫主義色彩，賦予這篇小說壯烈、浩然、峻拔、宏闊的藝術意境，具有很高的審美價值。
2、 《采薇》的現(xiàn)實主義特色
《采薇》寫武王伐紂，伯夷、叔齊因“義不食周粟”而餓死在陽明山的故事。這是一篇現(xiàn)實主義的杰作。主要表現(xiàn)在，人物性格的刻畫十分成功。魯迅嚴格按照現(xiàn)實主義的原則刻畫人物，既揭示了共性，更寫出了個性。如主要人物伯夷、叔齊。兩人既反對商紂的暴虐無道，更反對周武王出兵攻打商紂的行為，認為是“以下犯上”，魯迅通過他們“放棄王位”又“叩馬進諫”等一系列行動，揭示了他們恪守和維護正統(tǒng)道德觀念的共性特征。同時又通過諸多生活細節(jié)，寫出了叔齊的果斷勇敢，叔齊的至誠持重等個性特征。正因如此，所以兩個人物顯得真實生動。
不僅如此，魯迅還通過兩個主要人物的命運——“不食周粟”而活活餓死，揭示了封建禮教“吃人”的罪行。他們的餓死，使因為他們感到如果吃了“周粟”，當然就是首肯了周伐王的“以下犯上”的行為，違背了自己所恪守的正統(tǒng)道德觀念，所以，他們寧愿餓死，也不食周粟成了正統(tǒng)道德觀念的犧牲品。從這方面看，《采薇》與《狂人日記》揭示的封建制度“吃人”的主旨有著思想上的連續(xù)性。這兩個形象的社會意義也就十分深刻了。他們提供了新的認識封建禮教罪惡的角度。這正是魯迅現(xiàn)實主義成功性深刻性的地方。
與這篇小說相比，同屬現(xiàn)實主義的作品《非攻》、《理水》和《出關》的藝術價值就差多了。三篇的人物盡管也生動，但總不乏概念化，對人物靈魂的開掘沒有展開，形象地深層意義也未來得及顯現(xiàn)。
二、“油滑”的特色及藝術效果
（一）特色
魯迅在《故事新編·序言》中說，增加的這些小說中有一種“油滑”的傾向。
這種“油滑”的傾向，就是： 將現(xiàn)代生活情節(jié)穿插于歷史之中。如《補天》，魯迅說，當初寫這篇小說時，開始是很認真的。中途停下筆去看日報，看到了有一個逆子先生批評汪靜之的《蕙的風》，說這詩不道德，要含淚哀求詩人不要再寫這樣的文字，魯迅感到滑稽，于是再寫時，就止不住在小說中塑造了一個“古衣冠的小丈夫”的“道德批評家”，讓他在女媧的兩腿間出現(xiàn)“含淚訴說”。
其次，讓古代人說現(xiàn)代話。如《理水》中，聚在“文化山”上，一批文化人，讓他們滿嘴“good morning”、“ok”。大員們大談“莎士比亞”等�！侗荚隆分械氖古嬖V后羿說，有人稱他“還是一個戰(zhàn)士”，“有時看去簡直好像藝術家”�！冻鲫P》中的人物大談戀愛問題，大講作家的稿費問題等等。
這些“油滑”之處的存在是事實，有時，為了現(xiàn)實的目的，如攻擊“道學先生”，使這些“油滑”損傷了作品的藝術構思和藝術風格。但也因此使作品具有了獨特的藝術效果：
首先，是由古今題材的奇妙糅合而產(chǎn)生的喜劇效果。這種喜劇效果與本來是喜劇性的歷史題材向結合（如《起死》、《出關》），就益增加了喜劇之情趣；與嚴肅的歷史題材相結合（如《鑄劍》、《理水》）則顯得莊諧并舉。
其次，穿插于歷史題材中的現(xiàn)代人物與現(xiàn)代生活細節(jié)交錯地構成小說的整體，又與小說的歷史題材保持著距離，從而形成一種審美的“間離效果”。當《補天》總的女媧聽那“古衣冠的小丈夫”含淚訴說時，當《奔月》中后羿聽使女說他“還是一個戰(zhàn)士”，“有時簡直看去像藝術家”時，當《理水》中的大員談“莎士比亞”時，他們是脫離了特定的情節(jié)環(huán)境而在片刻間被“間離”出來的現(xiàn)代人物，已不再是歷史人物了，從而在這種“間離”中形成了新的審美對象，擴大了作品的藝術內(nèi)涵。
第三，在歷史題材中喜劇性地穿插現(xiàn)代內(nèi)容，形成了一種“雜文”效果。雜文是魯迅得心應手的藝術形式，雜文筆法，是魯迅最擅長的筆法。魯迅在《故事新編》中，讓古代人物大談現(xiàn)代的“文學概論”，用現(xiàn)代的概念、詞匯說話，就是一種“雜文筆法”，通過一種違背歷史真實的手法，構成諷刺。所以，魯迅的《故事新編》是帶有雜文特點的新型的歷史小說，有獨特的文體風格，也有獨特的雜文審美效果。魯迅小說的這種雜文風格，這種將古代和現(xiàn)代錯綜交融的手法，正如茅盾所說：“我們雖能理會，能吟詠，卻未能學而幾及”的（《玄武之變·序》）。這是大手筆所為，一般人是難以企及的。
三、《故事新編》的歷史意義
1、在魯迅思想、藝術發(fā)展中的歷史意義
A、是魯迅思想發(fā)展的形象記錄�！豆适滦戮帯返�8篇小說，分別寫于魯迅思想發(fā)展的兩個時期。《補天》、《奔月》、《鑄劍》寫于1927年前，是魯迅前期思想的形象反映。小說所表現(xiàn)的思想，屬于革命民主主義思想范疇，對顯示批判的戰(zhàn)斗精神雖是堅定的，但文中也明顯地彌漫著孤軍奮戰(zhàn)的寂寞和痛苦，如《奔月》中的后羿，雖是一個戰(zhàn)士，但卻找不到對手作戰(zhàn)，什么都被他射完了，只有萬不能被射的東西和人，他只能在無物陣中與虛無作戰(zhàn)，而人又不了解他，連妻子嫦娥也不理解他，他的徒弟還反過來攻擊他。這正是當時魯迅的處境與思想情緒的流露。（當時，魯迅一方面與現(xiàn)代評論派的陳西瀅等論爭，一方面，他曾給過無私幫助的學生高長虹卻也攻擊他。攻擊的原因很多，其中一個原因是為了許廣平。據(jù)說高長虹追求許廣平?jīng)]追上，就認為魯迅奪了他的愛，所以攻擊魯迅。身處其境，加之又看不到新的希望在那，軍閥政府又在追他，他只好離開北京到了廈門大學，那個更讓人感到寂寞的環(huán)境，此時魯迅的心情是可想而知的，他當時將這種心情在《奔月》中作了盡情的表現(xiàn)。）
與前三篇相比，后五篇《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關》、《起死》寫于魯迅堅信“惟新興的無產(chǎn)者才有將來”的時期，文中所表現(xiàn)的思想，不僅孤憤低沉的調子為之一掃，而且具有一種開朗博大的氣勢和對勝利充滿信心的革命樂觀主義精神。
B、是魯迅藝術發(fā)展的新收獲
第一，《吶喊》、《彷徨》是現(xiàn)代題材的小說，《故事新編》則是歷史題材的小說，這可說是一種新收獲。
第二種收獲是，魯迅后期的主要是雜文創(chuàng)作，小說創(chuàng)作主要就是收入其中的五篇歷史小說，可說是后期魯迅唯一的幾篇小說創(chuàng)作。
第三種收獲是，在這些小說中，塑造可新的人物形象，如果說《吶喊》、《彷徨》中塑造的形象主要是“被損害與被侮辱者”的形象（如阿Q、祥林嫂）和少量“反封建的戰(zhàn)士”如狂人、瘋子，那么，《故事新編》中則出現(xiàn)了真正意義上的理想的正面英雄形象，如宴之敖者，為民治水不辭辛勞的大禹形象，反對不義戰(zhàn)爭的墨子等，他們是“中國的脊梁”似的新人物。
第四個收獲是在《補天》、《鑄劍》兩篇小說中，展現(xiàn)了魯迅浪漫主義的天才，形象地說明，魯迅不僅能用現(xiàn)實主義的手法創(chuàng)造彪炳史篇的《吶喊》、《彷徨》，也能用浪漫主義方法創(chuàng)作光輝千秋的浪漫主義杰作，這正顯示了魯迅作為文學大師的風范。
2 、在現(xiàn)代中國小說史上的意義
魯迅是現(xiàn)代中國小說史上，第一個以歷史題材寫小說的作家�！堆a天》是第一篇采用古代題材的白話短篇小說，也是中國現(xiàn)代小說史上開拓歷史題材的首創(chuàng)之作。在《補天》發(fā)表之前的中國新文學史上，只有郭沫若寫過古代題材的作品，如長詩《鳳凰涅磐》，詩劇《女神之再生》、《湘累》，歷史劇《棠棣之花》等，然而它們都不是小說。“五四”以后歷史小說的創(chuàng)作，是從《補天》發(fā)表之后才逐漸繁榮起來的。
《故事新編》中運用現(xiàn)實主義和浪漫主義方法的成功經(jīng)驗，也為以后中國現(xiàn)代歷史小說的發(fā)展提供了經(jīng)驗。
《故事新編》中運用的新觀點，也為以后中國歷史小說在這方面的努力，提供了借鑒。如《補天》中運用Freud的理論，就直接影響了三十年代施蟄存，施的《將軍的頭》、《石秀》也是按Freud的理論創(chuàng)作的。
魯迅以歷史唯物主義的觀點看待歷史所寫出來的《理水》、《非攻》等，也為以后進步的作家用這一觀點看待歷史，創(chuàng)作歷史小說提供了有益的借鑒。
至于《故事新編》在藝術上的各種探索，也無不是中國現(xiàn)代小說史上的寶貴財富。它的“新體式”，雜文筆法的成功與不足，都具有開拓性的意義和借鑒、告誡意義。
《野草》
魯迅的哲學全部在《野草》中凝聚者。
一、《野草》誕生的原因
1、 人生原因：①苦難——人生種種的苦難。②兄弟失和
2、 思想原因：長期凝視社會、歷史、人生、人性包括自我的結果。（即對外部世界與自我內(nèi)心世界的審視和思考的結果）
二、主要內(nèi)容
1、對時代重大問題及事件的反應
2、對人生、人性、世界的解剖與思考
3、對自我靈魂、哲學的解剖——虛無的人生觀
三、代表作《秋夜》
《秋夜》包含了《野草》的主要內(nèi)容和藝術追求
1 幾類意象
嚴峻地抗擊黑夜而孤獨的強者——棗樹
奇怪而高的夜空
希望之托——粉紅花
明知有火而前仆后繼的小精靈——小蟲
2、藝術成就
筆調新穎而峭拔
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